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Escribiendo de izquierda a derecha

Estas conferencias se titulan Confesiones de un joven novelista, y cabría preguntarse por qué, teniendo en cuenta que ya he cumplido más de setenta años. Pero resulta que publiqué mi primera novela, El nombre de la rosa, en 1980, de modo que empecé mi carrera como novelista hace cosa de treinta años. Me considero, por lo tanto, un novelista muy joven y ciertamente prometedor, que hasta el momento ha publicado unas cuantas novelas y publicará muchas más en los próximos cincuenta años. Este trabajo en curso no está terminado (de otro modo, no estaría en curso), pero espero haber acumulado suficiente experiencia para decir algunas palabras sobre mi forma de escribir. Conforme al espíritu de las «Conferencias Richard Ellmann», prestaré más atención a la ficción que a los ensayos, aunque me considero académico de profesión, y como novelista no soy más que un aficionado.

Empecé a escribir novelas en mi infancia. Lo primero que se me ocurría era el título, habitualmente inspirado en los libros de aventuras de aquellos días, que eran del tipo de los Piratas del Caribe. Solía dibujar de inmediato todas las ilustraciones, y luego empezaba el primer capítulo. Pero como siempre escribía en mayúsculas, por imitación de los libros impresos, al cabo de unas pocas páginas me agotaba y lo dejaba. Aun así, cada uno de mis trabajos era una obra maestra inacabada, como la Sinfonía inacabada de Schubert.

A los dieciséis empecé por supuesto a escribir poemas, como cualquier otro adolescente. No recuerdo si fue la necesidad de poesía la causa del florecimiento de mi primer (platónico e inconfesado) amor, o si fue al revés. La combinación fue un desastre. Pero, como escribí una vez —si bien en forma de una paradoja que puso en circulación uno de mis personajes ficticios—, hay dos clases de poetas: los buenos, que queman sus poemas a los dieciocho años, y los malos, que siguen escribiendo poesía mientras viven[1].

¿Qué es la escritura creativa?

Al enfilar la cincuentena, no me sentí, como les pasa a muchos alumnos, frustrado por el hecho de que mi escritura no fuera «creativa»[2].

Nunca he entendido por qué a Homero se le considera un escritor creativo y a Platón no. ¿Por qué un mal poeta es un escritor creativo y un buen ensayista científico no lo es?

En francés existe una distinción entre un écrivain —alguien que produce textos «creativos», como, por ejemplo, un novelista o un poeta— y un écrivant: alguien que registra datos, como un empleado de banco o un policía que prepara el informe de un caso criminal. Pero ¿qué tipo de escritor es un filósofo? Podría decirse que un filósofo es un escritor profesional cuyos textos son susceptibles de ser resumidos o traducidos a otras palabras sin perder todo su significado, mientras que los textos de los escritores creativos no pueden ser completamente traducidos o parafraseados. Pero, aunque es ciertamente difícil traducir poesía y novelas, el noventa por ciento de los lectores del mundo ha leído Guerra y paz o el Quijote en traducción, y pienso que un Tolstói traducido es más fiel al original que cualquier traducción inglesa de Heidegger o Lacan. ¿Es Lacan más «creativo» que Cervantes?

La diferencia no puede expresarse ni siquiera en términos de la función social de un texto determinado. Los textos de Galileo poseen ciertamente un calado filosófico y científico de primer orden, pero en las universidades italianas se estudian como muestras de refinada escritura creativa, como obras maestras de estilo.

Imagine que es usted un bibliotecario y decide colocar los llamados textos creativos en la Sala A y los llamados textos científicos en la Sala B. ¿Pondría los ensayos de Einstein junto con las cartas de Edison a sus mecenas, y «Oh, Susanna!» con Hamlet?

Se ha sugerido que los escritores «no creativos» como Linneo y Darwin quisieron transmitir información verdadera sobre ballenas o monos. En cambio, cuando Melville escribe sobre una ballena blanca, o cuando Burroughs habla de Tarzán de los Monos, solo fingen manifestar la verdad, porque en realidad inventaron ballenas y monos inexistentes sin tener ningún interés por los de verdad. ¿Podemos afirmar sin asomo de duda que Melville, al contar la historia de una ballena inexistente, no tenía intención de decir nada verdadero sobre la vida y la muerte, o sobre el orgullo humano y la obstinación?

Resulta problemático definir como «creativo» a un escritor que simplemente nos cuenta cosas que contradicen hechos objetivos. Ptomoleo dijo una cosa falsa sobre el movimiento de la Tierra. ¿Deberíamos considerarle pues más creativo que Kepler?

La diferencia reside más bien en las formas opuestas en que los escritores pueden reaccionar a interpretaciones de sus textos. Si yo le digo a un filósofo, a un científico, a un crítico de arte: «Has escrito esto y aquello», el autor siempre puede replicar: «No has entendido mi texto. Decía exactamente lo contrario». Pero si un crítico ofrece una interpretación marxista de En busca del tiempo perdido, diciendo que en el cénit de la crisis de la burguesía decadente, la entrega total al reino de la memoria aisló necesariamente al artista de la sociedad, Proust seguramente estaría descontento con esa interpretación, pero tendría dificultades para refutarla.

Como veremos más adelante en otra clase, los escritores creativos —como lectores razonables de su propia obra— tienen ciertamente el derecho a desafiar una interpretación descabellada. Pero en general, tienen que respetar a sus lectores, ya que, por decirlo así, han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella.

Después de publicar un texto sobre semiótica, me dedico o bien a reconocer que me he equivocado, o bien a demostrar que quienes no lo han entendido de la manera que yo pretendía lo han leído mal. En cambio, después de publicar una novela, siento en principio un deber moral de no desafiar las interpretaciones que hace de ella la gente (y de no alentar ninguna interpretación).

Esto sucede —y aquí podemos identificar la verdadera diferencia entre la escritura creativa y la científica— porque en un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto, mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones. Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras. Los escritores creativos piden a sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos vulgares). Por este motivo, en las charlas que ofrecí sobre mi recién publicada primera novela, decía que, a veces, un novelista puede decir cosas que no puede decir un filósofo.

Así que, hasta 1978, me sentí completamente realizado como filósofo y semiótico. Una vez escribí incluso —con un toque de arrogancia platónica— que veía a los poetas, y a los artistas en general, como prisioneros de sus propias mentiras, imitadores de imitaciones, mientras que como filósofo, yo tenía acceso al verdadero mundo platónico de las ideas.

Podría decirse que, creatividad aparte, muchos eruditos han sentido el impulso de contar historias y han lamentado ser incapaces de lograrlo, y que por eso los cajones de escritorio de muchos profesores universitarios están llenos de novelas malas inéditas. Pero con el paso de los años, yo pude satisfacer mi pasión secreta por la narrativa de dos formas distintas: primero, recurriendo a la narrativa oral, contando cuentos a mis hijos (de forma que me quedé desorientado cuando crecieron y pasaron de los cuentos de hadas a la música rock) y en segundo lugar, dando un tono narrativo a cada ensayo crítico.

Cuando presenté mi tesis doctoral sobre la estética de Tomás de Aquino —un tema muy controvertido, ya que en esa época los estudiosos creían que no había reflexiones estéticas en el inmenso corpus de su obra—, uno de los examinadores me acusó de una especie de «falacia narrativa». Dijo que un estudioso maduro, cuando se pone a investigar algo, avanza a base de pruebas y errores, proponiendo y rechazando diferentes hipótesis, pero que al final de ese proceso, se suponía que estas dudas estarían resueltas y el estudioso debería presentar solamente las conclusiones. Por el contrario —dijo—, yo presentaba la historia de mis indagaciones como si fuera una novela de detectives. La objeción llegó de forma amable, y el examinador me sugirió la idea fundamental de que todo hallazgo en el transcurso de la investigación debe ser «narrado» de esta forma. Todo libro científico debe ser una especie de historia policíaca, el relato de la búsqueda de algún Santo Grial. Y creo que eso es lo que he hecho desde entonces en todas mis obras académicas.

Érase una vez

A principios de 1978, una amiga mía que trabajaba para un pequeño editor me dijo que estaba pidiendo a autores sin experiencia en la novela (filósofos, sociólogos, politólogos, etcétera) que escribieran un relato breve de detectives. Por las razones que acabo de mencionar, respondí que no me interesaba la escritura creativa, y que estaba seguro de ser absolutamente incapaz de escribir buenos diálogos. Concluí diciendo (no sé por qué), provocativamente, que si tuviera que escribir una novela negra, esta tendría por lo menos quinientas páginas y estaría ambientada en un monasterio medieval. Mi amiga dijo que no estaba tratando de pescar novelas torpes hechas para ganar dinero, y así terminó nuestro encuentro.

En cuanto volví a casa, me puse a fisgar en los cajones de mi escritorio y recuperé unos garabatos del año anterior, una hoja de papel en la que había apuntado varios nombres de monjes. Eso significaba que en el recodo más secreto de mi alma había estado creciendo la idea de una novela sin ser yo consciente de ello. En ese momento se me ocurrió que estaría bien envenenar a un monje durante su lectura de un libro misterioso, y eso fue todo. Empecé a escribir El nombre de la rosa.

Una vez publicado el libro, la gente me preguntaba a menudo por qué había decidido escribir una novela, y las razones que esgrimí (que variaban según mi humor) eran todas probablemente ciertas, es decir, eran todas falsas. Comprendí que la única respuesta correcta era que en un determinado momento de mi vida sentí la urgencia de hacerlo, y creo que esa es una explicación suficiente y razonable.

Cómo escribir

Cuando los entrevistadores me preguntan: «¿Cómo ha escrito usted sus novelas?», suelo cortar en seco esta línea de interrogatorio respondiendo: «De izquierda a derecha». Creo que no es una respuesta satisfactoria, y que puede provocar cierto estupor en los países árabes y en Israel. Ahora tengo tiempo para dar una respuesta más detallada.

En el transcurso de la escritura de mi primera novela, aprendí varias cosas. En primer lugar, que «inspiración» es una mala palabra que los autores tramposos utilizan para parecer intelectualmente respetables. Como dice el viejo refrán, el genio es en un diez por ciento inspiración y en un noventa por ciento transpiración. Dicen que el poeta francés Lamartine describía a menudo las circunstancias en las que escribió uno de sus mejores poemas: aseguró que le había llegado completamente compuesto en una súbita iluminación, una noche que paseaba por el bosque. Después de su muerte, encontraron en su estudio un impresionante número de versiones de ese poema, que había estado escribiendo y reescribiendo a lo largo de los años.

Los primeros críticos que reseñaron El nombre de la rosa dijeron que el libro había sido escrito bajo el influjo de una inspiración luminosa, algo que, dadas sus dificultades conceptuales y lingüísticas, sucedía solo a unos pocos afortunados. Cuando el libro alcanzó un éxito notable, vendiéndose millones de copias, los mismos críticos escribieron que no cabía duda de que yo, para confeccionar un éxito de ventas tan popular y entretenido, había seguido al pie de la letra una receta secreta. Más tarde, dijeron que la clave del éxito del libro era un programa informático, olvidando que los primeros ordenadores personales con programas aptos para redactar textos no aparecieron hasta principios de los años ochenta, cuando mi novela ya estaba en la imprenta. En 1978-1979, lo único que se podía encontrar, incluso en Estados Unidos, eran esos pequeños ordenadores baratos fabricados por Tandy, que nadie hubiera usado jamás para escribir más que una carta.

Algún tiempo después, algo alterado por semejantes acusaciones informáticas, formulé la auténtica receta para escribir un éxito de ventas por ordenador:

En primer lugar, obviamente, necesita usted un ordenador, que es una máquina inteligente que piensa por usted. Eso sería una gran ventaja para mucha gente. Todo lo que necesita es un programa de unas pocas líneas; hasta un niño podría hacerlo. Luego hay que meter en el ordenador el contenido de unas cien novelas, obras científicas, la Biblia, el Corán, y un puñado de listines telefónicos (muy útiles para encontrar nombres de personajes). Digamos, unas 120.000 páginas. Después de eso, usando otro programa, hay que aleatorizarlo todo; en otras palabras, mezclar todos esos textos, ajustados un poco —por ejemplo, eliminando todas las es— para conseguir no solo una novela, sino ya una especie de lipograma de Perec. En ese momento, pulse «imprimir» y, puesto que usted ha eliminado todas las es, salen algo menos de 120.000 páginas. Tras leerlas cuidadosamente varias veces, subrayando los pasajes más significativos, llévelas a una incineradora. Entonces, simplemente siéntese bajo un árbol con una hoja de papel carbón y otra de buen papel de dibujar y, dejando fluir sus pensamientos, escriba dos líneas. Por ejemplo: «La luna está alta en el cielo / El bosque cruje». A lo mejor lo que sale al principio no es una novela, sino más bien un haiku japonés. Pero lo importante es empezar[3].

Hablando de inspiración lenta, El nombre de la rosa la escribí en solo dos años, por la sencilla razón de que no tuve que investigar nada sobre la Edad Media. Como he dicho, mi tesis doctoral versaba sobre estética medieval, y después de presentarla seguí estudiando la Edad Media. Con el paso de los años, visité un montón de abadías románicas, catedrales góticas, etcétera. Cuando decidí escribir la novela, fue como abrir un gran armario donde había estado amontonando mis archivos medievales durante décadas. Todo ese material estaba a mis pies, y yo no tenía más que seleccionar lo que necesitaba. Para las novelas siguientes, la situación era otra (aunque si elegía un tema determinado, era porque ya estaba algo familiarizado con él). Por este motivo, mis novelas posteriores me llevaron mucho tiempo: ocho años El péndulo de Foucault, y seis La isla del día de antes y Baudolino. Dediqué solo cuatro a La misteriosa llama de la reina Loana, porque trata de mis lecturas como niño en los años treinta y cuarenta, y pude utilizar un montón de material viejo que tenía en casa, como tiras de córnic, grabaciones, revistas y diarios. En pocas palabras: mi colección entera de mementos, nostalgias y trivialidades.

Construyendo un mundo

¿Qué hago durante los años de gestación literaria? Recopilo documentos, visito lugares y dibujo mapas; observo planos de edificios, o quizá de un barco, como en el caso de La isla del día de antes, y también esbozo las caras de los personajes. Para El nombre de la rosa hice retratos de todos los monjes de los que hablaba la novela. Paso esos años de preparación en una especie de castillo encantado, o, si lo prefieren, en un estadio de enajenación autista. Nadie sabe qué estoy haciendo, ni siquiera los miembros de mi familia. Doy la impresión de estar haciendo un montón de cosas diferentes, pero estoy siempre concentrado en captar ideas, imágenes y palabras para mi relato. Si al escribir sobre la Edad Media veo pasar un coche por la calle y me impresiona por ejemplo su color, consigno la experiencia en mi cuaderno, o simplemente en mi memoria, y ese color desempeñará más tarde un papel en la descripción de, pongamos, una miniatura.

Durante mis preparativos para El péndulo de Foucault, pasé una tarde tras otra, justo hasta la hora de cerrar, andando por los pasillos del Conservatorio de Artes y Oficios, donde se desarrollan algunos de los principales acontecimientos de la historia. Para describir el paseo nocturno de Casaubon por París, desde el Conservatorio hasta la place des Vosges y luego hasta la torre Eiffel, pasé varias noches deambulando por la ciudad entre las dos y las tres de la madrugada, dictando a una grabadora de bolsillo todo lo que veía, para no equivocarme con los nombres de las calles y las intersecciones.

Cuando preparaba la redacción de La isla del día de antes, fui por supuesto a los mares del Sur, a la localización geográfica exacta donde transcurre la acción del libro, para ver los colores del agua y del cielo a diferentes horas del día, y los matices de los peces y de los corales. Pero también me pasé dos o tres años estudiando dibujos y modelos de barcos de la época, para averiguar cómo era de grande una cabina o un cuchitril, y cómo podía una persona moverse del uno al otro.

Tras la publicación de El nombre de la rosa, el primer cineasta que me propuso hacer una adaptación cinematográfica fue Marco Ferreri. Me dijo: «Tu libro parece concebido especialmente para un guión de cine, ya que los diálogos tienen la longitud adecuada». Al principio, no entendí por qué. Luego, recordé que antes de ponerme a escribir, había dibujado centenares de laberintos y planos de abadías, de modo que sabía cuánto tardarían dos personajes en ir de un sitio a otro, conversando como lo hacían. Así que el diseño de mi mundo ficticio es lo que dictaba la longitud de los diálogos.

De esta manera, aprendí que una novela no es solamente un fenómeno lingüístico. En poesía, las palabras son difíciles de traducir porque lo que cuenta es su sonido, así como sus significados deliberadamente múltiples, y es la elección de las palabras lo que determina el contenido. En narrativa, encontramos la situación opuesta: es el universo que ha construido el autor lo que dicta el ritmo, el estilo e incluso la elección de las palabras. La narrativa está gobernada por la norma latina «Rem tene, verba sequentur» («Si dominas el tema, las palabras vendrán solas»), mientras que en poesía, deberíamos cambiarla por «Si dominas las palabras, el tema vendrá solo».

La narrativa es, en primer lugar y principalmente, un asunto cosmológico. Para narrar algo, uno empieza como una suerte de demiurgo que crea un mundo, un mundo que debe ser lo más exacto posible, de manera que pueda moverse en él con absoluta confianza.

Sigo esta regla con tal rigor que, por ejemplo, cuando digo en El péndulo de Foucault que las editoriales Manuzio y Garamond están en dos edificios adyacentes, entre los cuales se ha construido un pasaje, me pasé mucho tiempo dibujando varios planos e imaginándome el aspecto de ese pasaje, y si debía tener algunos escalones para compensar la diferencia de altura entre los edificios. En la novela menciono brevemente los escalones, y el lector pasa por ellos con paso largo sin, creo, fijarse demasiado en ellos. Pero para mí eran cruciales, y de no haberlos dibujado, hubiera sido incapaz de continuar con mi historia.

Dicen que Luchino Visconti hizo algo similar en sus películas. Cuando el guión requería que dos personajes hablaran de un joyero, él insistía en que el joyero, aunque nunca se abriera, contuviera joyas de verdad. De otro modo, los intérpretes hubieran actuado con menos convicción.

No doy por sentado que los lectores de El péndulo de Foucault conocen el trazado exacto de las oficinas de las editoriales. Aunque la estructura del mundo de una novela —el escenario para los acontecimientos y los personajes de la historia— es fundamental para el escritor, a menudo debe permanecer imprecisa para el lector. En El nombre de la rosa, sin embargo, hay un plano de la abadía al principio del libro. Se trata de una referencia juguetona a las muchas novelas de detectives pasadas de moda que incluyen un plano de la escena del crimen (una vicaría o una casa señorial, pongamos por caso), y es una suerte de marca irónica de realismo, una pequeña «prueba» de que la abadía existió realmente. Pero también quería que mis lectores visualizaran claramente de qué manera mis personajes se mueven por el monasterio.

Tras la publicación de La isla del día de antes, mi editor alemán me preguntó si no sería de ayuda que la novela incluyera un diagrama del diseño del barco. Yo tenía un diagrama semejante, y me pasé mucho tiempo dibujándolo, como lo había hecho con el plano de la abadía de El nombre de la rosa. Pero en el caso de La isla, quería que el lector estuviera confundido, igual que el héroe, incapaz de encontrar el camino dentro de un barco tan laberíntico, explorándolo a menudo tras generosas libaciones alcohólicas. Así que necesitaba enredar al lector manteniendo al mismo tiempo mis ideas muy claras, refiriéndome siempre, como he escrito, a espacios calculados hasta el último milímetro.

Ideas fecundas

Otra pregunta frecuente es: «¿Qué idea vaga o plan detallado tiene usted a la hora de empezar a escribir?». No fue hasta después de mi tercera novela cuando adquirí conciencia plena de que cada una de mis novelas crecía a partir de una idea fecunda que era poco más que una imagen. En Apostillas a «El nombre de la rosa» dije que había empezado a escribir esa novela porque «quería envenenar a un monje». En realidad, no tenía deseo alguno de envenenar a un monje, es decir, nunca he querido envenenar a nadie, ni a un monje ni a un seglar. Simplemente me impresionó la imagen de un monje envenenado durante la lectura de un libro. Quizá estuviera recordando una experiencia que tuve a los dieciséis años: en la visita a un monasterio benedictino (Santa Scolastica en Subiaco), anduve por los claustros medievales y entré en una oscura biblioteca donde, abierto sobre un atril, encontré el Acta Sanctorum. Al pasar las páginas de ese enorme volumen en profundo silencio, con unos rayos de luz filtrándose por las ventanas de cristal esmerilado, tuve seguramente algo así como un estremecimiento. Más de cuarenta años después, ese estremecimiento resurgió de mi inconsciente.

Esa fue la imagen fecunda. El resto vino a pedazos, en mis esfuerzos por dar sentido a esa imagen. Y vino por sí mismo, gradualmente, hurgando en veinticinco años de viejas fichas de archivo sobre la Edad Media, originalmente rellenadas con un propósito completamente distinto.

Con El péndulo de Foucault, las cosas fueron más complicadas. Tras escribir El nombre de la rosa, tenía la sensación de que había puesto en mi primera (y quizá última) novela todo lo que, incluso de forma indirecta, podía decir de mí mismo. ¿Había algo más, genuinamente mío, sobre lo que pudiera escribir? Dos imágenes me vinieron a la mente.

La primera fue la del péndulo de Léon Foucault, que había visto treinta años antes en París y que me había causado una enorme impresión, otro estremecimiento que había yacido en las profundidades de mi alma durante mucho tiempo. La segunda imagen fue la de mí mismo tocando la trompeta en un funeral para miembros de la Resistencia italiana. Una historia real que nunca había dejado de contar, porque me parecía hermosa, y también porque, cuando más tarde leí a Joyce, me di cuenta de que había experimentado lo que él llama (en Stephen el héroe) una epifanía.

Así que decidí contar una historia que empezara con el péndulo y terminara con un pequeño trompetista en un cementerio una mañana soleada. Pero ¿cómo llegar del péndulo a la trompeta? Responder esa pregunta me llevó ocho años, y la respuesta fue la novela.

Con La isla del día de antes, arranqué de una pregunta que me hizo un periodista francés: «¿Cómo describe usted tan bien los espacios?». Nunca he prestado atención a mi descripción de los espacios, pero al reflexionar en torno a esa cuestión, me di cuenta de lo que ya he mencionado, es decir, que al diseñar cada detalle de un mundo, sabemos cómo describirlo en términos de espacio, ya que se nos muestra ante nuestros ojos. Había un género literario clásico llamado «écfrasis», que consistía en describir una imagen determinada (una pintura o una estatua) con tanto detalle que incluso quienes no hubieran posado jamás sus ojos sobre ella podían verla como si la tuvieran delante. Como escribiera Joseph Addison en Los placeres de la imaginación (1712), «Bien escogidas, las palabras tienen tal fuerza en su interior que una descripción a menudo nos da una idea más viva que la visión de las propias cosas». Se dice que cuando el Laocoonte fue descubierto en Roma en 1506, la gente lo reconoció como aquella famosa estatua griega por la descripción verbal facilitada por Plinio el Viejo en su Naturalis Historia.

De modo que, ¿por qué no contar una historia en la que el espacio desempeñara un papel importante? Además —me dije—, en mis dos primeras novelas hablé demasiado de monasterios y museos, es decir, de espacios culturales cerrados. Debería tratar de escribir sobre espacios abiertos, naturales. ¿Y cómo podía llenar una novela de enormes espacios, naturaleza y nada más? Pues situando a mi héroe en una isla desierta.

Al mismo tiempo, estaba fascinado por uno de esos relojes mundiales que dan la hora en todas partes del mundo y despliegan una marca indicando la línea internacional de cambio de fecha, en el meridiano ciento ochenta. Todo el mundo sabe que esa línea existe, porque todo el mundo ha leído La vuelta al mundo en ochenta días, de Jules Verne, pero no pensamos a menudo en ello.

Pues bien, mi protagonista tenía que estar al oeste de esa línea y ver una isla al este, donde el día era el anterior. No podía aparecer como náufrago en la propia isla, sino que tenía que haber sido abandonado en un punto en el que la isla estuviera al alcance de su vista, pero no podía nadar, de forma que se vería forzado a quedarse contemplando esa isla distante de él en el tiempo y en el espacio.

Mi reloj señaló que uno de esos puntos fatídicos estaba en las islas Aleutianas, pero no sabía cómo arreglármelas para dejar atascado allí a un personaje. ¿Podía hacer naufragar a mi héroe cerca de una plataforma petrolífera? Antes he dicho que cuando escribo sobre un lugar determinado, necesito estar allí, y la idea de irme a una región helada como las Aleutianas no me atraía en absoluto.

Pero al continuar hojeando mi atlas, descubrí que la línea de cambio de fecha también pasaba por el archipiélago de Fiyi. Las islas del Pacífico meridional tenían ricas asociaciones con Robert Louís Stevenson. Muchas de esas tierras habían dejado de ser ignotas para los europeos en el siglo XVII; yo conocía bastante bien la cultura barroca, los días de los tres mosqueteros y el cardenal Richelieu. Solo tenía que empezar, y entonces la novela andaría con sus propios pies.

Una vez que un autor ha diseñado un mundo narrativo concreto, las palabras llegan, y serán las que requiera ese mundo en particular. Por este motivo, el estilo que usé en El nombre de la rosa fue el de un cronista medieval: preciso, ingenuo, plano cuando era necesario (un humilde monje del siglo XIV no escribe como Joyce, ni recuerda cosas como Proust). Además, como yo estaba transcribiendo supuestamente una traducción del siglo XIX de un texto medieval, el modelo estilístico solo era indirectamente el latín de los cronistas medievales de la época; el modelo más inmediato era el estilo de sus traductores modernos.

En el caso de El péndulo de Foucault, una pluralidad de lenguajes debía converger en una sola obra: el lenguaje educado y arcaizante de Agliè, la retórica fascista pseudo d'annunziana de Árdenti, el desencantado e irónicamente literario lenguaje de los documentos secretos de Belbo (verdaderamente posmodernos en su frenético uso de citas literarias), el estilo cursi de Garamond y los obscenos diálogos de los tres editores en el transcurso de sus irresponsables fantasías, mezclando referencias aprendidas con petulantes juegos de palabras. Esos «saltos de registro» no dependían de una simple elección estética, sino que venían dados por la naturaleza del mundo en que los acontecimientos tenían lugar, y por la psicología de los personajes.

En La isla del día de antes, el período cultural fue el factor determinante. Influyó no solamente en el estilo, sino ya en la estructura misma de los diálogos en curso entre narrador y personaje, mientras el lector se ve continuamente atraído como un testigo y un cómplice en esa disputa. Esa clase de elección metanarrativa resultaba del hecho de que mis personajes se suponía que debían hablar en un lenguaje barroco, aunque yo mismo no pudiera. Así que debía tener un narrador con múltiples registros y funciones: a veces se irrita por los excesos verbales de sus personajes, y otras es él la víctima de ellos, y también hay otras veces que atempera esos excesos disculpándose ante el lector.

Hasta ahora, he dicho que 1) mi punto de partida es una idea fecunda o una imagen, y 2) que la construcción del mundo narrativo marca el estilo de la novela. Mi cuarto proyecto de ficción, Baudolino, contradice esos dos principios. En cuanto a la idea fecunda: durante por lo menos dos años tuve varias, y si hay demasiadas ideas fecundas, es señal de que no son fecundas. En un momento determinado, decidí que mi protagonista sería un chico nacido en Alejandría, mi ciudad natal, fundada en el siglo XII y cercada por Federico Barbarroja. Además, quise que mi Baudolino fuera el hijo del legendario Gagliaudo, quien, cuando Federico Barbarroja estaba a punto de conquistar la ciudad, se lo impidió gracias a un malicioso truco, una mentira, un fraude, y si quieren saber qué era, lean el libro.

Baudolino fue una buena oportunidad de volver a mi querida Edad Media, a mis raíces personales, a mi fascinación por los farsantes. Pero eso no era suficiente. No sabía cómo empezar, qué tipo de estilo usar, ni quién era mi héroe real.

Reflexioné sobre el hecho de que en esos días, en mi región natal, la gente ya no hablaba latín, sino que usaba nuevos dialectos que en ciertos aspectos se parecían a la lengua italiana de hoy, que estaba entonces en pañales. Pero no tenemos registros del dialecto hablado durante esos años en el noreste de Italia. Así que me tomé la libertad de inventarme un idioma popular, una hipotética lengua franca del valle del Po en el siglo XII, y creo que funcionó bastante bien, ya que un amigo mío que da un curso de historia de la lengua italiana me dijo que, aunque nadie podía confirmar ni desafiar mi invento, el lenguaje de Baudolino no era improbable.

Ese lenguaje, que planteó no pocos problemas a mis valientes traductores, me sugirió la psicología de mi protagonista, Baudolino, y convirtió mi cuarta novela en un contrapunto picaresco a El nombre de la rosa. Esta última había sido una historia de discursos intelectuales de estilo elevado, mientras que Baudolino trataba de campesinos, guerreros e insolentes goliardos. Así que el estilo que adopté marcó la historia que iba a contar.

Tengo que reconocer, sin embargo, que Baudolino probablemente dependa también de una primera imagen poderosa. Constantinopla, ciudad en la que no había estado jamás, me fascinó durante mucho tiempo. A fin de tener un motivo para visitarla, necesitaba contar una historia sobre esa ciudad y la civilización bizantina. Así que fui a Constantinopla. Exploré su superficie y sus capas subterráneas, y encontré la imagen de partida para mi relato: la ciudad ardiendo por acción de los cruzados en 1204.

Toma Constantinopla en llamas, un joven mentiroso, un emperador germano y unos cuantos monstruos asiáticos y ya tienes la novela. Admito que esto no parece una receta convincente, pero en mi caso funcionó.

Debo añadir que en mis extensas lecturas sobre la cultura bizantina, descubrí a Niketas Choniates, un historiador griego de ese período, y decidí poner toda la historia en boca de Baudolino —un supuesto mentiroso— contada a Niketas. También tenía mi estructura metanarrativa: una historia en la que no solo Niketas, sino también el narrador y el lector no están nunca seguros de lo que relata Baudolino.

Restricciones

Antes he dicho que una vez que he encontrado la imagen fecunda, la historia puede avanzar sola. Eso es verdadero solo hasta cierto punto. Para que la historia sea capaz de avanzar, el escritor debe imponer algunas restricciones.

Las restricciones son fundamentales en cualquier cometido artístico. Un pintor que decide usar óleos y no témpera, un lienzo y no un muro; un compositor que opta por una clave determinada, un poeta que elige usar pareados, o endecasílabos en lugar de alejandrinos: todo eso conforma un sistema de restricciones. También ocurre con los artistas de vanguardia, que parecen eludir las restricciones; ellos simplemente fijan otras, que pasan inadvertidas.

Elegir las siete trompetas del apocalipsis como esquema del devenir de los acontecimientos, como hice en El nombre de la rosa, es una restricción. Otra sería emplazar la historia en una época concreta, porque en un determinado período histórico puedes hacer que sucedan algunas cosas, pero otras no. Fue una restricción el decidir que, de acuerdo con las obsesiones ocultas de algunos de mis personajes, El péndulo de Foucault necesitaba tener exactamente ciento veinte capítulos, y que la historia debía dividirse en diez partes, como el Sefirot de la Cabala.

Otra restricción en El péndulo de Foucault fue que los personajes tenían que haber vivido las protestas estudiantiles de 1968. Pero luego Belbo escribe sus documentos en su ordenador —que también desempeña un papel formal en la historia, inspirando en parte su naturaleza aleatoria y combinatoria—, de modo que los acontecimientos finales solamente podían tener lugar a principios de los años ochenta, y no antes, ya que los primeros ordenadores personales con procesadores de texto se pusieron a la venta en Italia en 1982-1983. Pero para construir una elipsis entre 1968 y 1982, me vi obligado a enviar a mi héroe, Casaubon, a otra parte. ¿Adónde? Mis recuerdos de unos rituales mágicos que presencié me devolvieron a Brasil, donde situé a Casaubon por espacio de más de diez años. A muchos les pareció una digresión excesivamente larga, pero para mí (y para algunos lectores benevolentes) era esencial, porque lo que pasa en Brasil es una especie de premonición alucinada de lo que sucederá a mis personajes en el resto del libro.

Si IBM o Apple hubieran empezado a vender buenos procesadores de textos seis o siete años antes, mi novela habría sido diferente. No habría habido Brasil, y desde mi punto de vista, eso habría sido una gran pérdida.

La isla del día de antes se basó en una serie de restricciones temporales. Por ejemplo, quise que mi héroe, Roberto, estuviera en París el día de la muerte de Richelieu (el 4 de diciembre de 1642). ¿Era necesario para Roberto presenciar la muerte de Richelieu? En absoluto; mi relato habría sido el mismo si Roberto no hubiera visto a Richelieu en su lecho de muerte. Además, cuando introduje esa restricción no pensé en su posible función. Simplemente, quise describir a Richelieu a punto de morir. Fue puro sadismo.

Pero esa restricción me obligó a componer un puzzle. Roberto tenía que llegar a su isla en agosto del año siguiente porque agosto era el mes en que visité esas islas, de modo que solo podía describir amaneceres en cielos nocturnos durante esa estación. No era imposible que un barco velero fuera de Europa a Melanesia en seis o siete meses, si bien en ese momento yo afrontaba una terrible dificultad: después de agosto, alguien tenía que encontrar el diario de Roberto en lo que había quedado del barco en que viajaba. Pero el explorador holandés Abel Tasman probablemente alcanzara las islas Fiyi antes de junio, es decir, antes de la llegada de Roberto. De ahí.los indicios que ofrecí en el capítulo final, para persuadir al lector de que quizá Tasman pasó dos veces por ese archipiélago sin registrar la segunda visita en su diario de navegación (de modo que tanto el autor como el lector se ven inducidos a imaginar silencios, conspiraciones, ambigüedades), o de que el capitán Bligh atracó en la isla al escapar del motín del Bounty (una hipótesis más fascinante, y una forma magnífica e irónica de fundir dos universos textuales).

Mi novela está sujeta a muchas otras restricciones, pero no puedo revelarlas todas. Para escribir una novela exitosa, es necesario mantener en secreto ciertas recetas.

Como he explicado, en el caso de Baudolino quería comenzar la historia con Constantinopla en llamas, en 1204. Como tenía intención de hacer que Baudolino falsificara una carta del Preste Juan y participara en la fundación de Alejandría, estaba obligado a situar su fecha de nacimiento en torno a 1142, de forma que en 1204 tuviera ya sesenta y dos años. En este sentido, la historia tenía que empezar por el final, con Baudolino contando sus aventuras pasadas a través de varios flashbacks. Ningún problema.

Pero Baudolino se halla en Constantinopla al regresar del reino del Preste Juan. Ahora, la carta falsa del clérigo había sido —hablando desde un punto de vista histórico— falsificada o divulgada alrededor de 1160, y en mi novela Baudolino la escribe para convencer a Federico Barbarroja de que avance hacia ese misterioso reino. Así que, aun suponiendo que el viaje hasta el reino, su estancia allí y los miles de aventuras que vivió hubieran durado unos quince años, Baudolino no pudo empezar su peregrinación antes de 1198 (está demostrado históricamente que Barbarroja no se desplazó hacia el este antes de ese año). Entonces, ¿qué demonios podía poner yo a hacer a Baudolino entre 1160 y 1190? ¿Por qué no podía empezar su exploración inmediatamente después de divulgar la carta? Era un poco como el negocio del ordenador en El péndulo de Foucault.

Así que me vi forzado a mantenerle ocupado, y le hice posponer una y otra vez su partida. Tuve que inventar una serie de accidentes para llegar al final del siglo. Pero únicamente de esta manera la novela crea —no solo en Baudolino, sino también en sus lectores— la punzada del deseo. Baudolino añora el reino, pero tiene que posponer continuamente su búsqueda. Así, el reino del Preste Juan crece como un objeto de los anhelos de Baudolino y, eso espero, también como un objeto de deseo del lector. Una vez más, las ventajas de las restricciones.

Doble codificación

No me cuento entre los malos escritores que dicen que solo escriben para sí mismos. Lo único que los escritores escriben para sí mismos son las listas de la compra, que les ayudan a recordar lo que tienen que comprar y pueden tirar después. Todo el resto, incluidas las listas de la lavandería, son mensajes dirigidos a alguien. No son monólogos; son diálogos.

Ahora, algunos críticos han encontrado que mis novelas contienen un rasgo típicamente posmoderno: la doble codificación[4].

Fui consciente desde el principio —y así lo dije en Apostillas a «El nombre de la rosa»— de que, sea lo que sea el posmodernismo, yo uso por lo menos dos técnicas típicamente posmodernas. Una es la ironía intertextual: citas directas de otros textos famosos, o referencias más o menos transparentes a los mismos. La segunda es la metanarrativa: reflexiones que el texto hace sobre su propia naturaleza cuando el autor habla directamente al lector.

La «doble codificación» es el uso simultáneo de la ironía intertextual y de un encanto metanarrativo implícito. El término lo acuñó el arquitecto Charles Jencks, para quien la arquitectura posmoderna «habla por lo menos a dos niveles simultáneos: a otros arquitectos y a una minoría interesada, preocupada por los significados específicamente arquitectónicos, y al público en general, o a los habitantes del lugar de la construcción, a quienes preocupan otros asuntos, relacionados con la comodidad, la arquitectura tradicional y una forma de vivir»[5]. Continúa definiéndolo: «El edificio o la obra de arte posmodernos se dirigen simultáneamente a una minoría, un público que constituye una élite que usa códigos «elevados», y un público de masas que usa códigos populares»[6].

Permítaseme citar un ejemplo de doble codificación de mis propias novelas. El nombre de la rosa comienza contando cómo el autor dio con un antiguo texto medieval. Se trata de un caso flagrante de ironía intertextual, ya que el topos (es decir, el lugar común literario) del manuscrito descubierto tiene un venerable pedigrí. La ironía es doble, y es también una sugerencia metanarrativa, pues el texto explica que la existencia del manuscrito se debe a una traducción del original del siglo XIX, una observación que justifica algunos elementos de la novela neogótica presentes en el relato. El lector común o ingenuo no puede disfrutar la narrativa que sigue, a menos que sea consciente de ese juego de cajas chinas, de esa regresión de fuentes, que confiere al relato un aura de ambigüedad.

Pero si lo recuerdan, el encabezamiento de la página que habla de la fuente medieval dice «Naturalmente, un manuscrito». Es probable que la palabra «naturalmente» tenga un efecto particular en los lectores sofisticados, que se darán cuenta de que están ante un topos literario, y de que el autor está revelando su «ansia de influencia», ya que (al menos para los lectores italianos) la referencia en cuestión apunta al mayor novelista italiano del siglo XIX, Alessandro Manzoni, quien arranca su libro Los novios declarando como fuente un manuscrito del siglo XVII. ¿Cuántos lectores captaron la resonancia irónica de ese «naturalmente»? No demasiados, pues muchos me escribieron preguntando si el manuscrito existía en realidad. Pero si no captan la alusión, ¿serán capaces de apreciar el resto de la historia y paladear su sabor? Creo que sí. Simplemente, se habrán perdido un guiño adicional.

Admito que al usar esa técnica de la doble codificación, el autor establece una especie de complicidad silenciosa con el lector sofisticado, y que algún lector común, al no captar la alusión culta, puede tener la sensación de que se le escapa algo. Pero la literatura, creo, no está pensada solamente para entretener y consolar a la gente. Pretende también provocar e inspirar a leer el mismo texto dos veces, quizá incluso varias veces, para poder entenderlo mejor. Así que pienso que la doble codificación no es un tic aristocrático, sino una forma de mostrar respeto por la inteligencia y la buena voluntad del lector.

Autor, texto e intérpretes

Sucede a veces que un traductor de alguna de mis obras me plantea la siguiente pregunta: «Me he perdido a la hora de interpretar este pasaje, porque es ambiguo. Se puede leer de dos maneras diferentes. ¿Cuál fue su intención?».

Dependiendo del caso, tengo tres posibles respuestas:

1. Es cierto. He escogido una expresión equivocada. Por favor, elimine cualquier malentendido. Haré lo mismo en la próxima edición italiana.

2. He querido ser deliberadamente ambiguo. Si lee con atención, verá que esa ambigüedad guarda relación con la manera de leer el texto. Por favor, esfuércese por mantener la ambigüedad en su versión.

3. No me di cuenta de que fuera ambiguo, y, para ser sincero, no tuve intención de que lo fuera. Pero como lector, esa ambigüedad me parece absolutamente fascinante, y fructífera para desentrañar el texto. Por favor, esfuércese por mantener ese efecto en su traducción.

Ahora, si yo hubiera muerto hace algunos años (una hipótesis contraria a los hechos que tiene muchas posibilidades de hacerse realidad antes de que acabe este siglo), mi traductor —actuando como lector e intérprete normal de mi texto— podría haber llegado de forma independiente a una de las siguientes conclusiones, que de hecho coinciden con mis posibles respuestas:

1. La ambigüedad en cuestión no tiene sentido y complica la comprensión del texto por parte del lector. Probablemente, el autor no se dio cuenta de ello, así que es mejor eliminar la ambigüedad. «Quandoque bonus dormitat Homerus» («A veces, incluso el buen Homero dormita»).

2. Es posible que el autor quisiera ser deliberadamente ambiguo, así que yo debería respetar esa decisión.

3. Es posible que el autor no se diera cuenta de que estaba siendo ambiguo. Pero desde un punto de vista textual, ese efecto de incertidumbre es rico en connotaciones e insinuaciones que resultan muy fructíferas para la estrategia textual en conjunto.

Lo que me gustaría decir aquí es que los llamados escritores «creativos» (y ya he explicado lo que puede significar ese pícaro término) no deberían facilitar jamás interpretaciones de su propio texto. Un texto es una máquina perezosa que desea implicar a los lectores en su trabajo, es decir, es un artilugio concebido para provocar interpretaciones (como escribí en mi libro The Role of the Reader). A la hora de interpretar un texto, es irrelevante preguntar al autor. Al mismo tiempo, el lector o la lectora no pueden ofrecer una interpretación cualquiera según su antojo, sino que tienen que asegurarse de que el texto, de algún modo, no solamente legitima una lectura determinada, sino que también la incita.

En Los límites de la interpretación, distingo entre la intención del autor, la intención del lector y la intención del texto.

En 1962 escribí Obra abierta[7]. En ese libro, enfatizo el papel activo del intérprete en la lectura de textos dotados de valor estético. Cuando escribí esas páginas, mis lectores se concentraron principalmente en la parte «abierta» del asunto, subestimando el hecho de que la lectura de final abierto que yo apoyaba era una actividad suscitada por (y pensada para interpretar) la obra en cuestión. En otras palabras, estudié la dialéctica existente entre los derechos de los textos y los derechos de sus intérpretes. Tengo la impresión de que en el transcurso de las últimas décadas, los derechos de los intérpretes han cobrado una importancia excesiva.

En varios de mis escritos, he explicado con detalle la idea de la semiosis ilimitada que acuñara C. S. Peirce. Pero la idea de la semiosis ilimitada no lleva a la conclusión de que la interpretación carece de criterios. En primer lugar, la interpretación ilimitada se refiere a sistemas, no a procesos.

Permitan que me explique. Un sistema lingüístico es un mecanismo a partir y a través del cual pueden producirse infinitas cadenas lingüísticas. Si consultamos un diccionario para averiguar el significado de un término, encontramos definiciones y sinónimos —es decir, otras palabras— y tratamos de entender el significado de esas otras palabras, de modo que a partir de su definición podamos pasar a otras palabras, y así sucesivamente, en una cadena que puede alargarse ad infinitum. Un diccionario, como dijo Joyce en Finnegans Wake, es un libro escrito para un lector ideal que padezca un insomnio ideal. Un buen diccionario debe ser circular, debe decir qué significa la palabra «gato» usando otras palabras; de otro modo, bastaría con cerrar el diccionario, señalar a un gato y decir: «Esto es un gato». Muy sencillo, y a todos nos han dado a menudo ese tipo de explicación en nuestra infancia. Pero no es de esa forma como conocemos el significado de «dinosaurio», «sin embargo», «Julio César» o «libertad».

En contraste con ello, un texto, en cuanto resultado de la manipulación de las posibilidades de un sistema, no está abierto de la misma manera. Cuando uno compone un texto, reduce el rango de posibles elecciones lingüísticas. Si uno escribe: «Juan se está comiendo una...», hay una gran prohabilidad de que la siguiente palabra sea un sustantivo, y de que ese sustantivo no sea «escalera» (si bien en determinados contextos podría ser «espada»). Al reducir la posibilidad de generar cadenas infinitas, un texto reduce también la posibilidad de intentar determinadas interpretaciones. En el léxico inglés, el pronombre «yo» significa «quienquiera que pronuncie la frase en la que sale "yo"». Por consiguiente, según el conjunto de posibilidades que ofrece el diccionario, «yo» puede referirse al presidente Lincoln, a Osama bin Laden, a Groucho Marx, a Nicole Kidman o a cualquier otro de los miles de millones de individuos que viven en el mundo presente, pasado o futuro. Pero en una carta firmada con mi nombre, «yo» significa «Umberto Eco», con independencia de las objeciones que hizo Jacques Derrida a John Searle en el transcurso de su famoso debate sobre la firma y el contexto[8].

Decir que las interpretaciones de un texto son potencialmente ilimitadas no significa que la interpretación no tenga objeto o cosa existente alguna (hecho o texto) sobre la que concentrarse. Decir que un texto potencialmente no tiene fin no significa que cada acto de interpretación pueda llevar a un final feliz. Por este motivo, en Los límites de la interpretación propuse una suerte de criterio de falsificabilidad (inspirado por el filósofo Karl Popper): si bien puede resultar difícil decidir si una interpretación determinada es buena, o decidir cuál de las dos interpretaciones de un mismo texto es mejor, siempre es posible ver que una interpretación determinada es descaradamente falsa, alocada o descabellada.

Algunas teorías contemporáneas de la crítica dicen que la única lectura fiable de un texto es una interpretación errónea, y que un texto solo existe en virtud de la cadena de respuestas que suscita. Pero esa cadena de respuestas representa los usos infinitos que podemos hacer de un texto (podríamos, por ejemplo, usar una Biblia en lugar de un leño en nuestra chimenea), no el conjunto de interpretaciones que dependen de una serie de conjeturas aceptables sobre la intención de ese texto.

¿Cómo se puede demostrar que una conjetura sobre la intención de un texto es aceptable? La única manera de hacerlo es cotejarla con el texto contemplado como un conjunto coherente. Esta idea es vieja, y procede de san Agustín (De doctrina christiana): cualquier interpretación de un determinado fragmento de un texto es aceptable si se ve confirmada por otro fragmento del mismo texto (y debe rechazarse si ese otro fragmento la desafía). En este sentido, la coherencia textual interna controla unos impulsos del lector que de otro modo serían incontrolables.

Permítanme poner un ejemplo referente a un texto que alienta las interpretaciones más atrevidas de forma intencionada y programática, Finnegans Wake. En los años sesenta, en la revista A Wake Newslitter, hubo un debate sobre alucinaciones históricas factuales que podían identificarse en Finnegans Wake; por ejemplo, referencias al Anschluss germano-austríaco y al Pacto de Munich de septiembre de 1938[9]. Para desafiar esas interpretaciones, Nathan Halper señaló que la palabra Anschluss tiene también significados cotidianos apolíticos (como «conexión» e «inclusión»), y que la lectura política no venía apoyada por el contexto. Para demostrar lo fácil que era encontrar absolutamente cualquier cosa en Finnegans Wake, Halper usó el ejemplo de Beria. En primer lugar, en el principio de «En la fábula del Ondt y el Gracehoper», encontró la expresión «So vi et!» y pensó que podía referirse a la cuasicomunista sociedad de las hormigas. Una página más adelante, encontró una alusión a un «berial», a primera vista una variante de «burial», entierro. ¿Podía tratarse de una referencia al ministro soviético Lavrenti Beria? Pero resulta que Beria era desconocido en Occidente antes del 9 de diciembre de 1938, cuando fue nombrado comisario de pueblo para Asuntos Internos (hasta entonces, no era más que un funcionario común), y en diciembre de 1938, Joyce ya había dado su manuscrito a la imprenta. Además, la palabra «berial» aparecía en una versión de 1929 publicada en transition 12. La cuestión parecía resolverse a partir de comprobaciones externas, aunque algunos intérpretes se mostraron dispuestos a dotar a Joyce de poderes proféticos y de la capacidad de predecir el ascenso de Beria. Ridículo, sin duda, pero entre los admiradores de Joyce se encuentran cosas aún más tontas.

Más interesantes son las pruebas internas, es decir, textuales. En un número posterior de A Wake Newslitter, Ruth von Phul señaló que la intención de «so vi et» podía ser también una especie de «amén» pronunciado por miembros de cuerpos religiosos autoritarios; que el contexto general de esas páginas no era político, sino bíblico; que el Ondt dice: «¡Tan extenso como el reino de Beppy florecerá mi reinado!»; que «Beppy» es el diminutivo italiano de «José»; que «berial» podría ser una alusión oblicua al José de la Biblia (hijo de Jacob y Raquel), que fue enterrado figuradamente dos veces, en el pozo y en la prisión; que José engendró a Effaín, quien a su vez engendró a Beria (Crónicas 23:10); que el hermano de José, Asher, tuvo un hijo llamado Beria (Génesis 45:30), y así sucesivamente[10].

Muchas de las alusiones que halla Von Phul son sin duda descabelladas, pero parece innegable que en esas páginas, todas las referencias son de naturaleza bíblica. Así, la comprobación textual excluye a Lavrenti Beria del opus joyceano. Y san Agustín hubiera estado de acuerdo.

Un texto es un artefacto concebido para producir su Lector Modelo. Este lector no es el que hace la «única conjetura acertada». Un texto puede prever un Lector Modelo destinado a ensayar infinitas conjeturas. El Lector Empírico, en cambio, es simplemente un actor que hace conjeturas sobre el tipo de Lector Modelo requerido por el texto. Puesto que la intención del texto consiste básicamente en producir un Lector Modelo capaz de hacer conjeturas sobre el mismo, la tarea del Lector Modelo consiste en encontrar un Autor Modelo, que no es el Autor Empírico y que se ajusta en última instancia a la intención del texto.

Identificar la intención de un texto significa identificar una estrategia semiótica. A veces, la estrategia semiótica se puede detectar en el terreno de las convenciones estilísticas establecidas. Si una historia comienza con «Érase una vez», tengo buenos motivos para pensar que se trata de un cuento de hadas, y que el Lector Modelo evocado y requerido es un niño (o un adulto ansioso por reaccionar con un espíritu infantil). Naturalmente, podría haber un matiz de ironía, y en ese caso el texto subsiguiente debería leerse de una forma más sofisticada. Pero aunque a medida que desciframos el texto podemos ver que es así como tiene que leerse, lo importante es que el texto finge empezar como un cuento de hadas.

Cuando un texto es lanzado al mundo como un mensaje en una botella —y esto sucede no solo con la poesía o la narrativa, sino también con libros como la Crítica de la razón pura de Kant—, es decir, cuando un texto se produce no para un solo destinatario, sino para una comunidad de lectores, el autor sabe que no será interpretado de acuerdo con sus intenciones, sino de acuerdo con una compleja estrategia de interacciones que implica también a los lectores, junto con su competencia en su lenguaje como antología social. Con «antología social» no quiero decir solamente una lengua dada compuesta por una serie de reglas gramaticales, sino también toda la enciclopedia que han generado las ejecuciones de la lengua: las convenciones culturales que esa lengua ha producido y la historia de las interpretaciones previas de sus muchos textos, incluido el texto que el lector está leyendo.

El acto de leer tiene que tomar en consideración todos estos elementos, incluso siendo improbable que un solo lector los domine todos. Así que cada acto de lectura es una transacción compleja entre la competencia del lector (el conocimiento del mundo que posee el lector) y el tipo de competencia que un texto determinado requiere para ser leído de una manera «económica», o sea, de una manera que aumenta la comprensión y el disfrute del texto, y que viene apoyada por el contexto.

El Lector Modelo de una historia no es el Lector Empírico. Cuando leemos un texto, el Lector Empírico es usted, yo, cualquiera. Los Lectores Empíricos pueden leer de muchas maneras, y no existe ninguna ley que les diga cómo leer, porque a menudo usan el texto como vehículo de sus propias pasiones, que pueden venir de fuera del texto o que el texto puede despertar por casualidad.

Dejen que les cuente algunas situaciones divertidas en las que uno de mis lectores actuó como Lector Empírico, más que como Lector Modelo. Un amigo de la infancia al que no había visto durante años me escribió lo siguiente tras la publicación de mi segunda novela, El péndulo de Foucault. «Querido Umberto, no recuerdo haberte contado la patética historia de mis tíos, pero creo que has sido muy indiscreto al usarla en tu novela». Bien, resulta que en mi libro hay un par de episodios relativos a un tal tío Charles y una tal tía Catherine, que en la historia son el tío y la tía del protagonista, Jacopo Belbo. Es verdad que esas personas existieron. Con pocas modificaciones, yo estaba contando una historia de mi infancia sobre unos tíos míos, que por supuesto se llamaban de manera distinta que los personajes. Respondí a mi amigo diciendo que el tío Charles y la tía Catherine eran mis parientes, no los suyos (así que el coypright era mío), y que yo ni siquiera sabía que él tenía tíos o tías. Mi amigo se disculpó: la historia le había absorbido tanto que creyó reconocer acontecimientos que sucedieron a sus tíos, algo que no es imposible, ya que en tiempos de guerra (el período al que mi recuerdo retrocedía), cosas similares pueden suceder a diferentes tíos y tías.

¿Qué le había pasado a mi amigo? Había buscado en mi historia algo que estaba a su vez en su memoria personal. No interpretó mi texto, sino que más bien lo usó. Difícilmente se puede prohibir utilizar un texto para ensoñaciones personales; de hecho, todos lo hacemos a menudo, pero no se trata de un asunto público. Utilizar un texto de esa manera supone moverse dentro de él como si fuera nuestro propio diario íntimo.

Existen ciertas reglas del juego, y el Lector Modelo es alguien ansioso por jugar ese juego. Mi amigo olvidó el nombre del juego y sobrepuso sus propias expectativas como Lector Empírico con las expectativas que tenía el autor de un Lector Modelo.

En el capítulo 115 de El péndulo de Foucault, mi héroe, Casaubon, en la noche del 23 al 24 de junio de 1984, después de asistir a una ceremonia ocultista en el Conservatorio de Artes y Oficios de París, recorre a pie como poseído toda la rué Saint-Martín, cruza la rue aux Ours, llega al Centro Beaubourg, y luego a la iglesia de Saint-Merri. Después, continúa por varias calles, que en el libro figuran todas con sus nombres, hasta que llega a la place des Vosges.

Como he dicho anteriormente, para escribir ese capítulo recorrí la misma ruta varias noches, llevando una grabadora, anotando lo que veía y las impresiones que tenía (estoy revelando aquí mis métodos como Autor Empírico). Sin embargo, como tenía un programa de ordenador que me mostraba el aspecto del cielo a cualquier hora del día, en cualquier longitud o latitud, averigüé incluso que esa noche había luna, y que podía verse desde lugares concretos en momentos distintos. No hice eso porque quisiera emular el realismo de Émile Zola, sino (como ya he dicho) porque al narrar me gusta tener delante el escenario sobre el que estoy escribiendo.

Después de publicar la novela, recibí una carta de un hombre que era evidente que había ido a la Biblioteca Nacional para leer todos los periódicos del 24 de junio de 1984. Y descubrió que en la esquina de la rue Réaumur —que yo no nombraba, pero que atraviesa la rue Saint-Martin en un punto determinado—, después de medianoche, más o menos en el momento en que pasaba por allí Casaubon, se había producido un incendio, y tuvo que haber sido grande, ya que los diarios hablaron de él. El lector me preguntó cómo se las arregló Casaubon para no verlo.

Respondí que, ciertamente, Casaubon había visto el incendio, pero que no lo había mencionado por alguna misteriosa razón desconocida para mí, cosa que resultaba bastante verosímil en una historia tan cargada de misterios, verdaderos y falsos. Sin duda, mi lector sigue intentando averiguar por qué Casaubon guardó silencio sobre ese fuego, sospechando otra conspiración de los Caballeros Templarios. La verdad es que probablemente no pasé por esa esquina a medianoche, o que pasé justo antes de que se desatara el incendio o poco después de que fuera extinguido. No lo sé. Solo sé que mi lector usó mi texto para sus propios propósitos: quería que correspondiera en todo detalle con lo que había sucedido en el mundo real.

Ahora, dejen que les cuente otra historia sobre la misma noche. La diferencia es que, en el caso que acabo de mencionar, un lector quisquilloso quería que mi relato coincidiera con el mundo real, mientras que en el ejemplo que sigue los lectores querían que el mundo real se ajustara a mi ficción, un caso algo diferente y más gratificante.

Dos estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de París vinieron a ensenarme un álbum de fotos en el que habían reconstruido la ruta entera de Casaubon. Habían encontrado y fotografiado todos los lugares que yo mencionaba, uno por uno, a la misma hora nocturna. AI final del capítulo 115, Casaubon sale de una alcantarilla y entra, por el sótano, en un bar asiático lleno de clientes sudorosos, barriletes de cerveza y esputos grasientos. Los estudiantes encontraron ese bar e hicieron una foto. No hace falta decir que el bar fue una invención mía, si bien lo diseñé pensando en los muchos bares de aquel vecindario; pero esos dos chavales habían descubierto sin duda el bar descrito en mi libro. Repito: esos estudiantes no sobrepusieron en su deber como Lectores Modelo la preocupación del Lector Empírico que quiere comprobar y ver si mi novela describía el París real. Más bien quisieron transformar el París «real» en un lugar que existía en mi libro. De hecho, de todo lo que pudieron haber encontrado en París, eligieron solo los aspectos que se ajustaban a las descripciones contenidas en mi texto.

Ese bar existía en mi texto, aun cuando yo creí que simplemente me lo había imaginado. Confrontada con su presencia en el texto, la intención del Autor Empírico se vuelve bastante irrelevante. A menudo, los autores dicen cosas de las que no son conscientes; solo después de recibir las reacciones de sus lectores descubren lo que han dicho.

Hay sin embargo un caso en el que puede resultar revelador fijarse en las intenciones del Autor Empírico. Es cuando el autor aún vive, los críticos han ofrecido sus interpretaciones del texto y se puede preguntar al autor o a la autora hasta qué punto, como persona empírica, fue consciente de las múltiples interpretaciones que sostiene el texto. En ese punto, la respuesta del autor no debería usarse para validar las interpretaciones del texto, sino para mostrar las discrepancias entre su intención y la intención del texto. El propósito del experimento es más teórico que crítico.

Finalmente, está el caso en que el autor es también un teórico textual. Ahí, el autor puede responder de dos maneras distintas. La respuesta podría ser: «No he querido decir eso, pero tengo que admitir que el texto lo dice, y agradezco al lector que me haya llamado la atención al respecto». O podría ser: «Independientemente del hecho de que no he querido decir esto, pienso que un lector razonable no debería aceptar semejante interpretación, porque es antieconómica».

Permitan que les explique ahora algunos casos en los que, como Autor Empírico, tuve que rendirme ante un lector que se había adherido a la intención de mi texto.

En Apostillas a «El nombre de la rosa», dije que sentí un estremecimiento de satisfacción al leer una reseña que citaba una observación de Guillermo al final del juicio, en el capítulo «Quinto día. Prima». «¿Qué es lo que más os aterra de la pureza?», pregunta Adso. Y Guillermo contesta: «La prisa». Me encantaron, y siguen encantándome, esas dos líneas. Pero entonces uno de mis lectores observó que en la misma página, Bernardo Gui, amenazando al cillerero con torturarle, dice: «Al contrario de lo que creían los pseudoapóstoles, la justicia no lleva prisa, y la de Dios tiene siglos por delante». El lector me preguntó con acierto qué conexión había querido yo establecer entre la prisa que temía Guillermo y la ausencia de prisa ensalzada por Bernardo. No fui capaz de responder.

De hecho, el intercambio entre Adso y Guillermo no existe en el manuscrito original; añadí ese breve diálogo en las galeradas, porque por razones de equilibrio y de ritmo, necesitaba insertar unas pocas líneas más antes de volver a cederle el escenario a Bernardo. Y olvidé por completo que, un poco más tarde, Bernardo habla de la prisa. Usa una expresión estereotipada, el tipo de frase que esperaríamos de un juez, un lugar común del tipo «todos somos iguales ante la ley». Y, ay de mí, yuxtapuesto con la prisa que menciona Guillermo, la prisa que menciona Bernardo da la impresión de que está diciendo algo fundamental en lugar de algo de carácter formulario; y está justificado que el lector se pregunte si los dos hombres están diciendo lo mismo o si el aborrecimiento de la prisa expresado por Guillermo no es imperceptiblemente diferente del aborrecimiento de la prisa expresado por Bernardo. El texto está ahí, y produce sus propios efectos. Tanto si así lo quise como si no, nos vemos ahí confrontados con una cuestión, una provocativa ambigüedad, y me pierdo a la hora de resolver ese conflicto, si bien me doy cuenta de que un significado está allí al acecho (quizá incluso muchos significados).

Un autor que titula su libro El nombre de la rosa tiene que estar dispuesto a tropezar con múltiples interpretaciones del título. Como Autor Empírico, escribí (en las Apostillas) que elegí ese título precisamente para dar libertad al lector: «La rosa es una figura simbólica tan densa que, por tener tantos significados, ya casi los ha perdido todos: rosa mística, y como rosa ha vivido lo que viven las rosas, la guerra de las Dos Rosas, una rosa es una rosa es una rosa, los rosacruces...». Por otra parte, un estudioso descubrió que algunos manuscritos tempranos de De contemptu mundi, de Bernard de Morlay —de donde tomé prestado el hexámetro que cierra mi novela: «Stat rosa prístina nomine, nomina nuda tenemus» («La rosa de antaño solo sobrevive en su nombre; los nombres, por sí solos, son todo lo que tenemos»)—, decían «Stat Roma pristina nomine», que al fin y al cabo suena más coherente con el resto del poema y sus alusiones a la Babilonia perdida[11]. Así que, de haber dado con una versión diferente del poema de Morlay, el título de mi novela podría haber sido El nombre de Roma (y hubiera adquirido matices fascistas).

Pero resulta que el título es El nombre de la rosa, y ahora entiendo lo difícil que era restringir las infinitas series de connotaciones que suscita la palabra «rosa». Podría haber intentado multiplicar las posibles lecturas hasta el extremo de que cada una de ellas se tornara irrelevante, y como resultado, hubiera producido una enorme e inevitable serie de interpretaciones. Pero el texto está ahí, por el mundo, y el Autor Empírico tiene que guardar silencio.

Cuando llamé «Casaubon» a uno de los personajes principales de El péndulo de Foucault, estaba pensando en Isaac Casaubon, quien demostró en 1614 que el Corpus Hermeticum era una falsificación; y leyendo El péndulo de Foucault, se encuentran algunos paralelismos entre lo que el gran filólogo entendió y lo que acaba entendiendo mi personaje. Fui consciente de que pocos lectores captarían la alusión, pero fui igualmente consciente de que, en términos de estrategia textual, ese conocimiento no era indispensable. (Quiero decir que se puede leer mi novela y entender a mi Casaubon sin saber nada del Casaubon histórico. A muchos autores les gusta meter determinadas contraseñas en sus textos en beneficio de unos pocos lectores experimentados.) Antes de terminar mi novela, descubrí por casualidad que Casaubon también era un personaje de Middlemarch, de George Eliot, una novela que yo había leído décadas atrás pero que había olvidado. Fue ese un caso en el que, como Autor Modelo, intenté eliminar una posible referencia a George Eliot. En el capítulo 10, la traducción española contiene el siguiente diálogo entre Belbo y Casaubon:

—... por cierto, ¿cuál es su nombre?

—Casaubon.

—¿No era un personaje de Middlemarch?

—No lo sé. De todas maneras, también era un filólogo del Renacimiento, creo. Pero no somos parientes[12].

Hice lo que pude para evitar lo que consideraba una referencia inútil a Mary Ann Evans. Pero luego, un lector astuto, David Robey, observó que el Casaubon de Eliot escribía un libro titulado Clave para todas las mitologías. Como Lector Modelo, me sentí obligado a aceptar esa asociación. El texto, sumado a unos conocimientos enciclopédicos, permite hallar esa relación a cualquier lector culto. Tiene sentido. Mal asunto para el Autor Empírico, que no es tan astuto como sus lectores.

Del mismo modo, mi novela se titula El péndulo de Foucault porque el péndulo del que habla lo inventó Léon Foucault. Si el artilugio lo hubiera inventado Ben Franklin, el títuío hubiera sido El péndulo de Franklin. Esta vez, fui consciente desde el principio de que alguien podría olerse una alusión a Michel Foucault: mis personajes están obsesionados por las analogías, y Foucault escribió sobre el paradigma de la similitud. Como Autor Empírico, no estaba satisfecho con ese posible vínculo. Suena como un chiste, y no un chiste inteligente. Pero el péndulo que inventó Léon era el héroe de mi relato, y fijaba el título; así, esperé que mi Lector Modelo no intentara establecer un vínculo superficial con Michel. Me equivoqué: muchos lectores astutos lo hicieron. El texto está ahí. Quizá tengan razón; quizá yo sea responsable de un chiste superficial; quizá el chiste no sea tan superficial. No lo sé. Ahora mismo el asunto está ya fuera de mi control.

Ahora vamos a fijarnos en casos en los que —aunque puede que haya olvidado mis intenciones iniciales, mientras actúo de Lector Modelo y examino el texto— creo que tengo derecho, como cualquier ser humano, a rechazar interpretaciones que no parecen económicas.

Helena Costiucovich, antes de traducir (magistralmente) al ruso El nombre de la rosa, escribió un largo ensayo sobre el libro[13]. En un determinado momento, menciona un libro de Émile Henriot titulado La Rose de Bratislava (1946), que trata de la caza de un misterioso manuscrito y concluye con la destrucción de una biblioteca por medio del fuego. La historia sucede en Praga, y al principio de mí novela yo menciono Praga. Además, uno de mis bibliotecarios se llama Berengario, y uno de los bibliotecarios del libro de Henriot también se llama Berengario.

Yo no había leído la novela de Henriot; ni siquiera sabía que existía. He leído interpretaciones en las que mis críticos consultan fuentes que yo conocía, y me alegré mucho de que descubrieran de una forma tan astuta lo que yo había escondido de una forma tan astuta para llevarles a encontrarlo, por ejemplo el hecho de que en Doctor Fausto, de Thomas Mann, Serenus Zeitblom y Adrian Leverkühn eran el modelo de la relación narrativa entre Adso y Guillermo en El nombre de la rosa. Los lectores me han informado de fuentes que yo desconocía, y me encantó ser considerado suficientemente erudito para citarlas (hace poco, un joven medievalista me dijo que Casiodoro, en el siglo VI, menciona a un bibliotecario ciego). He leído análisis críticos en los que el intérprete descubre influencias que yo no tenía en mente al escribir, pero que ciertamente se contaron entre mis lecturas de juventud; está claro que, de manera inconsciente, habían ejercido alguna influencia sobre mí. Mi amigo Giorgio Celli, por ejemplo, dijo que mis lectores de antaño incluyeron seguramente las novelas del escritor simbolista Dmitri Merezhkovski, y me di cuenta de que tenía razón.

Como lector ordinario de El nombre de la rosa (dejando aparte la circunstancia de que yo soy el autor del libro), creo que el razonamiento de Helena Costiucovich no demuestra nada interesante. La búsqueda de un misterioso manuscrito y la destrucción de una biblioteca por el fuego son tópicos literarios muy comunes, y podría citar muchos otros libros que los usan. Praga se menciona al principio de la novela, pero si en lugar de Praga hubiera mencionado Budapest, habría sido lo mismo. Praga no desempeña un papel crucial en el relato.

Por cierto, cuando El nombre de la rosa se tradujo en cierto país del bloque del Este, mucho antes de la perestroika, el traductor me llamó y me dijo que la referencia que abre la novela a la invasión de Checoslovaquia por parte de Rusia podría causar problemas. Respondí que no aprobaba modificación alguna de mi texto, y que si lo censuraban de cualquier manera, pediría responsabilidades al editor. Luego, en broma, añadí: «Menciono Praga al principio porque es una de mis ciudades mágicas. Pero también me gusta Dublín. Ponga "Dublín" en lugar de "Praga". No hay ninguna diferencia». El traductor protestó: «¡Pero Dublín no fue invadida por los rusos!». Y yo repliqué: «No es culpa mía».

Finalmente, los nombres «Berengario» y «Berngardo» podrían ser una coincidencia. En cualquier caso, el Lector Modelo debe admitir que las cuatro coincidencias —manuscrito, incendio, Praga y Berengario— son interesantes. Y como Autor Empírico, no tengo derecho a hacer objeciones. A pesar de todo esto, recientemente di con una copia del texto francés de Henriot, y descubrí que el nombre del bibliotecario de su libro no es Berngardo, sino Bernhard, Bernhard Marr. Probablemente Costiucovich se basara en una edición rusa que contenía una transliteración errónea de ese nombre del cirílico. Así que al menos una de las curiosas coincidencias queda eliminada, y mi Lector Modelo puede relajarse un poco.

Pero Helena Costiucovich escribió algo más a la hora de fijar paralelismos entre mi libro y el de Henriot. Dijo que en la novela de Henriot, el codiciado manuscrito era la copia original de las memorias de Casanova. Y resulta que en mi novela hay un personaje secundario llamado Hugo de Newcastle (en el original italiano, Ugo di Novocastro). La conclusión de Costiucovich es que «solo pasando de un nombre a otro es posible concebir el nombre de la rosa».

Como Autor Empírico, podría decir que Hugo de Newcastle no es una invención mía, sino un personaje histórico mencionado en las fuentes medievales que utilicé: el episodio del encuentro entre la delegación franciscana y los representantes del Papa procede realmente de una crónica del siglo XIV. Pero no se puede esperar que el lector lo sepa, y mi reacción no puede ser tenida en cuenta. Sin embargo, pienso que sí tengo el derecho a expresar mi opinión como lector ordinario. En primer lugar, «Newcastle» no es una traducción de «Casanova», que si acaso debería traducirse por «New House» (etimológicamente hablando, el significado del nombre latino «Novocastro» es «Ciudad Nueva» o «Campamento Nuevo»). Así que «Newcastle» sugiere «Casanova» de la misma manera que podría sugerir «Newton».

Pero hay otros elementos que pueden demostrar textualmente que la hipótesis de Costiucovich es antieconómica. En primer lugar, Hugo de Newcastle aparece en la novela desempeñando un papel muy marginal, y no tiene nada que ver con la biblioteca. Si el texto quisiera sugerir una relación oportuna entre Hugo y la biblioteca (así como entre él y el manuscrito), hubiera tenido que decir algo más. Pero en el texto no hay ni una palabra de eso. En segundo lugar, Casanova fue —al menos, de acuerdo con el conocimiento enciclopédico culturalmente compartido— un amante profesional y un calavera, pero en la novela nada deja asomo de duda sobre la virtud de Hugo. En tercer lugar, no hay ningún vínculo evidente entre un manuscrito de Casanova y un manuscrito de Aristóteles, y la novela no alude en ninguna parte al libertinaje como una forma de comportamiento elogiable. Como Lector Modelo de mi propia novela, me veo con derecho a decir que esa búsqueda de una «conexión Casanova» no lleva a ninguna parte.

Una vez, en un debate, un lector me preguntó qué quise decir con la frase «La felicidad suprema reside en tener lo que se tiene». Me desconcertó, y afirmé que yo jamás habría escrito esa frase. Estaba seguro de ello, y por muchas razones. En primer lugar, no creo que la felicidad resida en tener lo que uno tiene; ni siquiera Snoopy se atribuiría semejante banalidad. En segundo lugar, es poco probable que un personaje medieval piense que la felicidad reside en tener lo que uno tiene, ya que en la forma de pensar de la Edad Media, la felicidad era un estado futuro que se alcanzaba por medio del sufrimiento en el presente. De modo que repetí que yo nunca habría escrito esa frase, y mi interlocutor me miró como si fuera incapaz de distinguir lo que yo mismo he escrito.

Más tarde me tropecé con la frase. Sale en El nombre de la rosa, en la descripción del éxtasis erótico de Adso en la cocina. Este episodio, como puede adivinar fácilmente hasta el más torpe de mis lectores, está elaborado a partir de citas del Cantar de los Cantares y de la mística medieval. En cualquier caso, incluso no estando identificadas las fuentes, el lector puede ver que esas páginas describen los sentimientos de un hombre joven después de su primera (y probablemente última) experiencia sexual. Si releemos la frase en su contexto (quiero decir, en el contexto de la novela, no necesariamente en el contexto de las fuentes medievales), encontramos: «¡Oh, Señor! Cuando el alma cae en éxtasis, la única virtud reside en amar lo que se ve (¿verdad?), la máxima felicidad reside en tener lo que se tiene». O sea, «la felicidad reside en tener lo que se tiene» no en general, en cualquier momento de la vida, sino solamente en el momento de la visión extática. Es este un caso en el que resulta innecesario conocer la intención del Autor Empírico: la intención del texto es evidente. Y si las palabras inglesas tienen un sentido convencional, el verdadero sentido del texto no es el sentido que ese lector —obedeciendo a algún impulso de su idiosincrasia— creyó que quería transmitir. Entre la intención inaccesible del autor y la discutible intención del lector existe también una transparente intención del texto que descarta interpretaciones sin sostén.

Disfruté leyendo un hermoso libro de Robert F. Fleissner, A Rose by Another Name: A Survey on Literary Flora from Shakespeare to Eco (y espero que Shakespeare hubiera estado orgulloso de encontrar su nombre asociado al mío). Al hablar de los distintos vínculos que encontró entre mi rosa y todas las demás rosas de la literatura mundial, Fleissner dice algo bastante interesante: quiere hacer ver «cómo la rosa de Eco deriva de El tratado naval de Doyle, que a su vez debe mucho a la admiración que Cuff siente por su flor en La piedra lunar[14].

Pues bien, soy un adicto irredento a Wilkie Collins, pero no recuerdo (y tampoco lo recordé cuando escribía mi novela) que el personaje de Cuff tuviera una pasión por las rosas. Creo que he leído todo lo que escribió Arthur Conan Doyle, pero tengo que confesar que no recuerdo El tratado naval. Pero no importa: en mi novela hay tantas referencias explícitas a Sherlock Holmes que mi texto también puede sostener ese vínculo. Pero, a pesar de mi mente abierta, pienso que Fleissner sobreinterpreta cuando, al tratar de demostrar cuánto «eco» de la admiración de Holmes por las rosas hay en mi Guillermo, cita este pasaje de mi libro: «"Frangula", dijo de pronto Guillermo, inclinándose para observar una planta, que, como era invierno, reconoció por el arbusto. "La infusión de su corteza es buena"».

Es curioso que Fleissner corte su cita después de «buena». Tras una coma, mi texto continúa con «para las hemorroides». Sinceramente, creo que el Lector Modelo no está invitado a tomar «frangula» por una alusión a las rosas.

Giosuè Musca escribió un análisis crítico de El péndulo de Foucault que considero de los mejores que he leído en mi vida[15].^{Ya
desde el comienzo, admite haberse dejado corromper por el hábito de mis
personajes de ir en búsqueda de analogías, y se pone a buscar relaciones.
Señala de forma magistral muchas citas ocultas y analogías estilísticas que
quise que fueran descubiertas; encuentra otras relaciones en las que yo no
pensé, pero que suenan muy convincentes; y desempeña el papel de lector
paranoico hallando relaciones que me asombran, pero que soy incapaz de
desautorizar, incluso sabiendo que pueden distraer al lector. Por ejemplo,
parece que el nombre del ordenador, Abulafía, junto con el nombre de tres de
los principales personajes, Belbo, Casaubon y Diotallevi, se corresponden con
las iniciales ABCD. No hace falta decir que hasta que terminé el manuscrito, el} ordenador tenía un nombre distinto: los lectores podrían objetar que, inconscientemente, los cambié con el único fin de obtener una serie alfabética. Parece que a Jacopo Belbo le encanta el whisky, y sus iniciales son, y ya es raro, JB. No sirve de nada el reparo de que durante todo el proceso de escritura, su nombre no era Jacopo, sino Stefano, y que lo cambié por Jacopo en el último momento. No hay alusión alguna al whisky J&B.

Las únicas objeciones que puedo hacer a mi libro como Lector Modelo son 1) que la serie alfabética ABCD es textualmente irrelevante si los nombres del resto de personajes no alargan la cadena hasta X, Y y Z, y 2) que Belbo también toma martinis y, además, su leve adicción al alcohol no es su rasgo más importante.

En contraste con ello, no puedo discutir con mi lector cuando observa también que Cesare Pavese, un escritor al que amé y al que sigo amando, nació en un pueblo llamado Santo Stefano Belbo, y que mi Belbo, un melancólico piamontés, recuerda a Pavese. En efecto (aunque mi Lector Modelo se supone que no conoce este detalle), yo pasé mi infancia a las orillas del río Belbo, donde superé algunas de las pruebas que atribuyo a Jacopo Belbo. Es cierto que todo esto pasó hace mucho tiempo, antes de que yo empezara a conocer a Pavese, de modo que cambié el nombre original de Stefano Belbo por Jacopo Belbo precisamente para evitar una relación evidente con Pavese y Jacopo Belbo. Pero no era suficiente, y mi lector acertó al encontrar una relación entre Pavese y Jacopo Belbo. Probablemente, hubiera acertado igual si yo hubiera puesto a Belbo cualquier otro nombre.

Podría seguir con ejemplos de este tipo, pero me he decantado por mencionar solamente los que resultaban más elocuentes. He descartado otros casos, más complejos, porque me arriesgaba a adentrarme demasiado en asuntos de interpretación filosófica o estética. Espero que estarán ustedes de acuerdo en que he introducido al Autor Empírico en este juego solo para subrayar su irreíevancia y reafirmar los derechos del texto.

Sin embargo, a medida que me aproximo al final de mis observaciones, tengo la impresión de haber sido poco generoso con el Autor Empírico. Hay por lo menos un caso en que el testimonio del Autor Empírico cumple una función importante no tanto para permitir a los lectores entender mejor sus textos como para ayudarles a entender el impredecible devenir de todo proceso creativo. Comprender el proceso creativo significa también entender cómo ciertas soluciones textuales llegan por casualidad, o como resultado de mecanismos inconscientes. Eso nos ayuda a comprender la diferencia entre la estrategia del texto —un objeto lingüístico que los Lectores Modelo tienen ante sus ojos, posibilitándoles emitir juicios, independientemente de las intenciones del Autor Empírico— y la historia de la evolución de ese texto.

Algunos de los ejemplos que he ofrecido pueden funcionar en esa dirección. Permitan ahora que añada otros dos ejemplos curiosos, dotados de un rasgo especial: se refieren solamente a mi vida personal y carecen de un equivalente textual, detectable. En el negocio de la interpretación, son irrelevantes. Ilustran simplemente cómo un texto, que es un artefacto concebido para suscitar interpretaciones, acaba convirtiéndose a veces en un magma de origen profundo que no tiene nada que ver —o aún no lo tiene— con la literatura.

Primera historia. En El péndulo de Foucault, el joven Casaubon está enamorado de una chica brasileña llamada Amparo. Giosuè Musca encontró, burla burlando, una relación con el físico André-Marie Ampère, quien estudió la fuerza magnética entre las corrientes eléctricas. Demasiado astuto. No sé por qué escogí ese nombre. Me di cuenta de que no era un nombre brasileño, así que decidí escribir (en el capítulo 23) lo siguiente: «Nunca he entendido por qué esa descendiente de holandeses afincados en Recife y mezclados con indios y con negros sudaneses, con el rostro de una jamaicana y la cultura de una parisina, tenía un nombre español». En otras palabras, escogí el nombre de «Amparo» como si hubiera venido de fuera de mi novela.

Meses después de la publicación del libro, un amigo me preguntó: «¿Por qué "Amparo"? ¿No es el nombre de una montaña, o de una chica que está mirando una montaña?». Y a continuación, explicó: «Hay una canción, "Guajira Guantanamera", en la que sale algo como "Amparo"». Oh, Dios mío. Conocía muy bien esa canción, aunque no recordaba ni una palabra de la letra. La cantaba a mediados de los años cincuenta una chica de la que estuve entonces enamorado. Era latinoamericana, y muy hermosa. No era brasileña, ni marxista, ni negra ni histérica como Amparo; pero está claro que, al inventarme a la encantadora chica latinoamericana, pensé inconscientemente en esa otra imagen de mi juventud, cuando tenía la edad de Casaubon. Había pensado en esa canción, y de alguna manera el nombre de «Amparo», que había olvidado por completo, emigró de mi inconsciente a la página. Esta historia es completamente irrelevante para la interpretación de la novela. Por lo que se refiere al texto, Amparo es Amparo es Amparo es Amparo.

Segunda historia. Quienes han leído El nombre de la rosa saben que trata de un misterioso manuscrito, que esa obra perdida es el segundo libro de la Poética de Aristóteles, que sus páginas están impregnadas de veneno y que viene descrito (en el capítulo «Séptimo día. Noche») así: «Leyó en voz alta la primera página y después no siguió, como si no le interesase saber más. Hojeó rápidamente las otras páginas, hasta que de pronto encontró resistencia, porque en la parte superior del margen lateral, y a lo largo del borde, los folios estaban pegados unos con otros, como sucede cuando —al humedecerse y deteriorarse— la materia con que están hechos se convierte en una cola viscosa».

Escribí esas líneas a finales de 1979. En los años siguientes, y quizá porque tras publicar El nombre de la rosa empecé a tratar más a menudo a bibliotecarios y coleccionistas de libros (y ciertamente porque tenía un poco más de dinero a mi disposición), me convertí en un coleccionista de libros raros. Había sucedido antes, en el transcurso de mi vida, que yo comprara algún libro viejo, pero lo había hecho por casualidad, y solamente si eran baratos. Solo en los últimos veinticinco años he sido un coleccionista serio de libros, y «serio» significa que uno tiene que consultar catálogos especializados y tiene que escribir, para cada libro, una ficha técnica, que incluya el cotejo, la información histórica sobre las ediciones previas y posteriores, y una descripción precisa del estado físico de la copia. Esta última tarea requiere una jerga técnica para especificar si el libro tiene manchas amarillentas o está amarronado, si presenta restos de humedad o está manchado, si tiene hojas con una capa acuática o almidonadas, márgenes recortados, borraduras, una encuadernación endurecida, juntas rozadas, etcétera.

Un día, hurgando en los estantes superiores de la librería de mi casa, encontré una copia de la Poética de Aristóteles anotada por Antonio Riccoboni, Padua, 1587. Lo había olvidado por completo. La cifra 1.000 estaba escrita en lápiz en la guarda, y eso significaba que compré el libro en alguna parte por 1.000 liras (hoy, unos setenta céntimos de dólar), probablemente en los años cincuenta. Mis catálogos decían que se trataba de una segunda edición, no excesivamente rara, y qué había una copia en el Museo Británico. Pero me gustaba tenerlo porque por lo visto era difícil de encontrar, y en cualquier caso un comentario de Riccoboni era menos conocido y se citaba menos que, digamos, los de Robortello o Castelvetro.

Así que empecé a escribir mí descripción. Copié la página del título y descubrí que la edición tenía un apéndice titulado «Ejusdem Ars Cómica ex Aristotele», que decía presentar el libro perdido de Aristóteles sobre la comedia. Evidentemente, Riccoboni había intentado reconstruir el segundo libro perdido de la Poética. No era ese, sin embargo, un empeño insólito, y continué completando la descripción física del volumen. Entonces tuve una experiencia similar a la de un tal Zasetsky, descrita por el neuropsicólogo soviético A. R. Luria[16]. Zasetsky perdió parte de su cerebro durante la Segunda Guerra Mundial, y con ello toda su memoria y su capacidad de hablar, aunque sí podía escribir. Su mano escribía automáticamente toda la información que él era incapaz de pensar, y paso a paso reconstruyó su propia identidad leyendo lo que había escrito.

De modo similar, yo contemplaba el libro de una manera fría y técnica, redactando mi descripción, cuando de repente me di cuenta de que estaba reescribiendo El nombre de la rosa. La única diferencia era que a partir de la página 120, cuando empieza la Ars Cómica, los márgenes inferiores estaban seriamente dañados, más que los superiores, pero el resto era el mismo. Las páginas, progresivamente amarronadas y manchadas de humedad, se pegaban en los bordes, y parecía que hubieran sido embadurnadas con una repugnante sustancia viscosa.

Tenía en mis manos, en forma impresa, el manuscrito que había descrito en mi novela. Lo había tenido durante años en una estantería de mi casa.

No fue una coincidencia extraordinaria, como tampoco un milagro. Compré el libro en mi juventud, le eché una ojeada, me di cuenta de que estaba muy manchado, lo puse en alguna parte y me olvidé de él. Pero, mediante una especie de cámara interna, yo había fotografiado esas páginas, y durante décadas la imagen de esas hojas venenosas se quedó en la parte más recóndita de mi alma, hasta el momento en que resurgió —no sé por qué—, y creí que había inventado el libro.

Esta historia, como la primera, no tiene nada que ver con una posible interpretación de El nombre de la rosa. La moraleja, si tiene alguna, es que la vida privada de los Autores Empíricos es, hasta cierto punto, incluso más insondable que sus textos. Entre la misteriosa historia de una creación textual y la incontrolable deriva de sus lecturas futuras, el texto qua texto no deja de representar una presencia reconfortante, un punto al que podemos agarrarnos con rapidez.

Algunas observaciones sobre los personajes de ficción

[Don Quijote] se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio. Llenóselc la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo. Decía él que el Cid Ruy Díaz había sido muy buen caballero, pero que no tenía que ver con el Caballero de la Ardiente Espada, que de solo un revés había partido por medio dos fieros y descomunales gigantes. Mejor estaba con Bernardo del Carpio, porque en Roncesvalles había muerto a Roldan, el encantado.

Cervantes, Don Quijote

Tras la publicación de El nombre de la rosa, muchos lectores me escribieron diciendo que habían descubierto y visitado la abadía donde yo situaba mi relato. Muchos otros me pidieron más información sobre el manuscrito que menciono en la introducción del libro. En esa misma introducción, digo que encontré un libro desconocido de Athanasius Kircher en una librería de viejo de Buenos Aires. Hace poco —es decir, casi treinta años después de la publicación de mi novela—, un colega alemán me escribió diciendo que acababa de encontrar una librería de viejo en Buenos Aires en la que había un volumen de Kircher, y se preguntó si por casualidad se trataba de la misma librería y del mismo libro que menciono en mi novela.

No hace falta decir que me inventé tanto el plano como la localización de la abadía (aunque muchos de sus detalles estaban inspirados en sitios reales); que empezar una obra de ficción diciendo que uno ha encontrado un viejo manuscrito es un venerable topos literario, hasta el punto de que titulé mi introducción «Naturalmente, un manuscrito»; y que el misterioso libro de Kircher y la aún más misteriosa librería de viejo eran inventados.

Ahora bien, quienes se pusieron a buscar la abadía real y el manuscrito real quizá fueran lectores ingenuos poco familiarizados con las convenciones literarias, que tropezaron con mi novela por accidente después de ver la película. Pero el colega alemán al que acabo de mencionar, que parece habituado a visitar a marchantes de libros raros y que en apariencia conoce a Kircher, es ciertamente una persona cultivada, familiarizada con los libros y los materiales impresos. Así que, por lo que parece, muchos lectores, independientemente de su estatus cultural, son, o se vuelven, incapaces de distinguir entre ficción y realidad. Se toman en serio a personajes de ficción, como si los personajes fueran seres humanos reales.

Un comentario más sobre esta distinción (o la falta de la misma) se encuentra en El péndulo de Foucault. Jacopo Belbo, tras asistir a una liturgia alquímica de ensueño, trata irónicamente de justificar la práctica de los adoradores con la observación de que «el problema no consiste en saber si [estas personas] son mejores o peores que los [cristianos] que van al santuario. Me estaba preguntando quiénes somos nosotros. Nosotros, que pensamos que Hamlet es más real que el portero de nuestra casa. ¿Qué derecho tengo a juzgar a estos, yo que voy buscando a madame Bovary para armarle un escándalo?»[17].

Llorando por Ana Karenina

En 1860, cuando estaba a punto de navegar por el Mediterráneo para seguir la expedición de Garibaldi a Sicilia, Alexandre Dumas padre hizo escala en Marsella y visitó el Château d'If, donde su héroe Edmond Dantès, antes de convertirse en el conde de Montecristo, estuvo encarcelado durante catorce años y fue instruido por su compañero de celda, el abad Faria[18]. Estando allí, Dumas descubrió que a los visitantes les mostraban regularmente lo que se conocía como la «verdadera» celda de Montecristo, y que los guías hablaban constantemente de Dantès, Faria y el resto de personajes de la novela como si hubieran existido de verdad[19]. En contraste con ello, los mismos guías nunca mencionaban que el Château d'If había acogido como prisioneros a algunas figuras históricas importantes, como Honoré Mirabeau.

Así, Dumas comenta en sus memorias: «Crear personajes que matan a los de los historiadores es privilegio de los novelistas. El motivo es que los historiadores evocan a simples fantasmas, mientras que los novelistas crean a personas de carne y hueso»[20].

En cierta ocasión, un amigo me instó a organizar un simposio sobre el siguiente tema: si sabemos que Ana Karenina es un personaje de ficción que no existe en el mundo real, ¿por qué lloramos por su difícil situación?, o, en todo caso, ¿por qué nos conmueven sus desgracias?

Hay probablemente muchos lectores muy cultivados que no derraman lágrimas por el destino de Scarlett O'Hara, pero les conmociona el de Ana Karenina. Sin embargo, he visto a sofisticados intelectuales llorando a mares al final de Cyrano de Bergerac, un hecho que no debería sorprender a nadie, porque cuando una estrategia dramática pretende inducir al público a derramar lágrimas, la gente llora independientemente de su nivel cultural. Esto no constituye un problema estético: las grandes obras de arte pueden no provocar una respuesta emocional, mientras que muchas películas malas y noveluchas lo consiguen[21]. Y recordemos que madame Bovary, un personaje por el que muchos lectores han llorado, solía llorar con las historias de amor que leía.

Le dije a mi amigo que este fenómeno no tenía relevancia ontológica ni lógica, y que solo podía interesar a los psicólogos. Podemos identificarnos con personajes de ficción y con sus hazañas porque, según un acuerdo narrativo, empezamos a vivir en el mundo posible de sus historias como si fuera nuestro propio mundo. Pero esto no sucede solamente cuando leemos ficción.

Muchos de nosotros hemos pensado alguna vez en la posible muerte de un ser querido y nos hemos visto profundamente afectados, si es que no hemos incluso llorado, aun sabiendo que el acontecimiento era imaginado y no real. Esos fenómenos de identificación y proyección son absolutamente normales y (repito) son un asunto para los psicólogos. Si hay ilusiones ópticas en las que vemos una forma determinada más grande que otra aun sabiendo que son exactamente del mismo tamaño, ¿por qué no puede haber asimismo ilusiones emocionales?[22]

También traté de explicar a mi amigo que la capacidad de un personaje ficticio para hacer llorar a la gente depende no solo de sus cualidades, sino también de los hábitos culturales de los lectores, o de la relación entre sus expectativas culturales y la estrategia narrativa. A mediados del siglo XIX, la gente lloraba, sollozaba incluso, por el destino de la Fleur-de-Marie de Eugène Sue, mientras que hoy, los infortunios de la pobre muchacha nos dejan cínicamente indiferentes. En contraste con ello, hace décadas mucha gente se vio conmocionada por el destino de Jenny en Love Story de Erich Segal, tanto la novela como la película.

Con el tiempo, me di cuenta de que no podía despachar el asunto con tanta facilidad. Tuve que admitir que hay una diferencia entre llorar por la muerte imaginaria de un ser querido y llorar por la muerte de Ana Karenina. Es cierto que en ambos casos damos por sentado lo que sucede en un mundo posible: el mundo de nuestra imaginación en el primer caso y el mundo creado por Tolstói en el segundo. Pero si luego nos preguntan si nuestro ser querido ha muerto realmente, podemos decir con gran alivio que no es así; es la forma de alivio que sentimos cuando despertamos de una pesadilla. En cambio, si nos preguntan si Ana Karenina ha muerto, siempre tenemos que responder que sí, ya que el hecho de que Ana se suicidara es cierto en todos los mundos posibles.

Sin embargo, cuando se trata de amor romántico, sufrimos al imaginarnos que la persona que nos ama nos abandona, y algunas personas que han sido realmente abandonadas se ven empujadas al suicidio. Pero no sufrimos demasiado si unos amigos nuestros son abandonados por las personas que les quieren. Simpatizamos con ellos, ciertamente, pero no he oído hablar nunca de alguien que se suicidara porque uno de sus amigos hubiera sido abandonado. De modo que parece extraño que cuando Goethe publicó Las tribulaciones del joven Werther, donde el héroe, Werther, se suicida por su amor de destino enfermizo, muchos jóvenes lectores románticos hicieran lo mismo. El fenómeno fue conocido como «el efecto Werther». ¿Qué podemos pensar cuando la gente se siente solo ligeramente inquieta por la muerte de hambre de millones de individuos reales —incluidos muchos niños— y sienten en cambio una gran angustia personal por la muerte de Ana Karenina? ¿Qué podemos pensar cuando compartimos profundamente el dolor de una persona que sabemos que jamás existió?

Ontología versus semiótica

Pero ¿estamos seguros de que los personajes de ficción no gozan de ningún tipo de existencia? Usemos los términos «Objeto Físicamente Existente» (OFE) para designar objetos que existen en la actualidad (como usted, la luna y la ciudad de Atlanta), así como para objetos que solo existieron en el pasado (como Julio César o las naves de Colón). Sin duda, nadie diría que los personajes de ficción son OFE. Pero ello no significa que no sean en absoluto objetos.

Basta con adoptar el tipo de ontología desarrollado por Alexius Meinong (1853-1920) para aceptar la idea de que cualquier representación o juicio debe corresponder a un objeto, aun cuando ese objeto no sea un objeto existente. Un objeto es cualquier cosa dotada de ciertas propiedades, pero la existencia no es una propiedad indispensable. Siete siglos antes de Meinong, el filósofo Avicena dijo que la existencia era simplemente la propiedad accidental de una esencia o sustancia («accidens adveniens quidditati»). En este sentido, puede haber objetos abstractos —como el número diecisiete o un ángulo recto, que no existen exactamente, sino que subsisten— y objetos concretos, como yo mismo y Ana Karenina, con la diferencia de que yo soy un OFE y Ana no.

Ahora, quiero dejar claro que no me estoy ocupando aquí de la ontología de los personajes de ficción. Para convertirse en sujeto de la reflexión ontológica, un objeto tiene que ser considerado como existente, más allá de cualquier mente, como es el caso del ángulo recto, que muchos matemáticos y filósofos ven como una especie de entidad platónica, queriendo decir que la afirmación de que «el ángulo recto tiene noventa grados» seguiría siendo cierta si nuestra especie desapareciera, y su verdad la aceptarían también los alienígenas del espacio exterior.

En cambio, el hecho de que Ana Karenina se suicidara depende de la competencia cultural de muchos lectores vivos; viene atestiguada por algunos libros, pero sin duda se olvidará si la especie humana y todos los libros desaparecen del planeta. Una posible objeción a ello es que un ángulo recto solo tendrá noventa grados para alienígenas que compartan nuestra geometría euclidiana y que, de la misma manera, cualquier afirmación sobre Ana Karenina seguiría siendo cierta para los alienígenas si lograran recuperar al menos una copia de la novela de Tolstói. Pero no estoy obligado a adoptar aquí una postura sobre la naturaleza platónica de los entes matemáticos, y no dispongo de información alguna sobre la geometría o la literatura comparada de los alienígenas. Permítaseme suponer, de todos modos, que el teorema de Pitágoras seguiría siendo válido aunque no existieran seres humanos que lo pensaran, mientras que si hay que atribuir alguna existencia a Ana Karenina, tiene que haber sin duda una mente cuasihumana capaz de transformar el texto de Tolstói en fenómenos mentales.

La única cosa de la que estoy bastante seguro es que algunas personas se emocionan ante la revelación de que Emma Bovary se suicidó, pero muy pocas (si es que las hay) se quedan tristes o impresionadas al darse cuenta de que un ángulo recto tiene noventa grados. Puesto que el núcleo de mis reflexiones es aquí averiguar por qué la gente se emociona con los personajes de ficción, no puedo asumir un punto de vista ontológico. Estoy obligado a considerar a Ana Karenina como un objeto dependiente de la mente, un objeto de la cognición. En otras palabras (y más adelante expondré con claridad mi punto de vista), mi enfoque no es ontológico, sino semiótico. O sea, que el asunto del que me ocupo consiste en averiguar qué tipo de contenido corresponde, para un lector competente, a la expresión «Ana Karenina», en especial si ese lector da por sentado que Ana no es ni ha sido nunca un OFE[23].

Sin embargo, el problema que estoy investigando es: ¿en qué sentido pueden un lector o una lectora normal dar por cierta la afirmación «Ana Karenina se suicidó» si están seguros de que Ana no es un OFE? La cuestión que planteo no es "¿dónde, en qué región del universo, viven los personajes de ficción?», sino más bien «¿de qué modo hablamos de ellos como si vivieran en alguna región del universo?».

Para dar, si es posible, con una respuesta a todas estas cuestiones, creo que será útil reconsiderar algunos hechos obvios sobre los personajes de ficción y el mundo en el que viven.

Mundos posibles incompletos y personajes completos

Por definición, los textos de ficción hablan claramente de personas y acontecimientos no existentes (y precisamente por esta razón, reclaman la suspensión de nuestra incredulidad). Por ello, desde el punto de vista de una semántica condicionada por la verdad, una afirmación en una ficción siempre dice algo contrario a los hechos.

Pese a ello, no consideramos mentiras las afirmaciones de la ficción. En primer lugar, cuando leemos una pieza de ficción, aceptamos un acuerdo tácito con su autor o autora, que finge que lo que ha escrito es cierto y nos pide fingir que nos lo tomamos en serio[24]. Al hacer esto, todo novelista diseña un mundo posible, y todos nuestros juicios sobre lo verdadero y lo falso se refieren a ese mundo posible. Así, desde el punto de vista de la ficción, es cierto que Sherlock Holmes vivía en Baker Street y, desde el punto de vista de la ficción, es falso que viviera en las orillas del río Spoon.

Los textos de ficción nunca toman como escenario un mundo totalmente diferente del mundo en que vivimos, aunque se trate de cuentos de hadas o historias de ciencia ficción. También en esos casos, si sale un bosque, se entiende que es más o menos como los bosques de nuestro mundo real, donde los árboles son vegetales y no minerales, etcétera. Y si por una de esas nos dijeran que el bosque está hecho de árboles minerales, las nociones de «mineral» y «árbol» serían las mismas que en nuestro mundo real.

Habitualmente, una novela elige como escenario el mundo de nuestra vida cotidiana, al menos por lo que se refiere a sus rasgos principales. Las historias de Rex Stout reclaman a sus lectores dar por cierto el hecho de que la ciudad de Nueva York está habitada por gente como Nero Wolfe, Archie Goodwín, Saul Panzer y el inspector Cramer, que no figuran en los registros municipales de Nueva York. Pero todo el resto de la acción ocurre en una ciudad de Nueva York que es como es (o como era) en nuestro mundo real, de modo que nos quedaríamos desconcertados si de repente Archie Goodwin decidiera encaramarse a la torre Eiffel de Central Park.

Un mundo de ficción no es solamente un mundo posible, sino también un pequeño mundo, es decir, «una serie relativamente corta de acontecimientos locales en algún rincón o recodo del mundo real»[25].

Un mundo de ficción es un estado de cosas incompleto, no maximal[26]. En el mundo real, si la afirmación «John vive en París» es cierta, también es cierto que John vive en la capital de Francia y que vive al norte de Milán y al sur de Estocolmo. Ese conjunto de estipulaciones no es válido en el caso de los mundos posibles de nuestras creencias, los así llamados «mundos doxásticos». Si es cierto que John cree que Tom vive en París, eso no significa que John crea que Tom vive al norte de Milán, porque John podría adolecer de una falta de información geográfica[27]. Los mundos de ficción son tan incompletos como los mundos doxásticos, pero de forma distinta.

Por ejemplo, al comienzo de la novela Mercaderes del espacio, de Frederik Pohl y C. M. Kornbluth, leemos: «Me froté el jabón depilatorio por la cara y lo enjuagué con un chorrito del grifo de agua dulce»[28]. En una frase que se refiriera al mundo real, la mención del agua «dulce» parecería redundante, ya que los grifos suelen ser de agua dulce. Pero al suponer que esta frase describe un mundo de ficción, entendemos que facilita información indirecta sobre un determinado mundo donde, en los lavabos normales, el grifo del agua dulce está al lado del grifo de agua salada (mientras que en nuestro mundo la contraposición es caliente/fría). Aunque la historia no facilitara más información, los lectores estarían ansiosos por inferir que trata de un mundo de ciencia ficción en el que hay una carestía de agua dulce. En ausencia de información más precisa, nos veríamos obligados a pensar que tanto el agua dulce como la salada era H₂0 corriente. En este sentido, parece que los mundos de ficción son parasitarios del mundo real[29]. Un mundo de ficción posible es aquel en el que todo es similar a nuestro así llamado mundo real, excepto por las variaciones explícitamente introducidas por el texto.

En Cuento de invierno, Shakespeare dice que la escena 3 del acto III tiene lugar en «Bohemia», un país desierto cerca del mar. Nosotros sabemos que Bohemia no tiene costa, del mismo modo que no hay lugares de veraneo junto al mar en Suiza, pero damos por sentado que —en el mundo posible de la obra de Shakespeare— «Bohemia» tiene costa. Por medio de un acuerdo de la ficción, y de la suspensión de la incredulidad, damos semejantes variaciones por ciertas[30].

Se ha dicho que los personajes de ficción son indeterminados —es decir, conocemos solo unos pocos atributos suyos—, mientras que los individuos reales son completamente determinados, y que deberíamos ser capaces de afirmar cada uno de sus atributos conocidos[31]. Pero aun siendo esto cierto desde el punto de vista ontológico, desde un punto de vista epistemológico es exactamente lo contrario: nadie puede afirmar todas las propiedades de un individuo dado o de una especie dada, que son potencialmente infinitos, mientras que las propiedades de los personajes de ficción están severamente limitadas por el texto narrativo, y solo los atributos que menciona el texto cuentan para la identificación del personaje.

De hecho, conozco mejor a Leopold Bloom que a mi propio padre. ¿Quién podría decir cuántos episodios de la vida de mi padre me son desconocidos, cuántos pensamientos de mi padre no fueron nunca revelados, cuántas veces ocultó sus dolores, sus dilemas, sus debilidades? Ahora que se ha ido, probablemente no descubriré nunca esos aspectos secretos y quizá fundamentales de su ser. Como los historiadores descritos por Dumas, medito y medito en vano sobre ese amado fantasma, para mí perdido para siempre. En contraste con ello, sé todo lo que necesito saber de Leopold Bloom, y cada vez que releo Ulises descubro algo nuevo sobre él.

Cuando se ocupan de las verdades históricas, los historiadores pueden discutir durante siglos sobre si una determinada información es relevante o no. Por ejemplo, ¿es relevante para la historia de Napoleón saber lo que comió justo antes de la batalla de Waterloo? La mayoría de los biógrafos consideraría irrelevante ese detalle. Pero puede haber estudiosos profundamente convencidos de que la comida puede tener una influencia decisiva en el comportamiento humano. Así que ese detalle sobre Napoleón, si estuviera documentado, sería de extrema importancia para su investigación.

Por el contrario, los textos de ficción nos dicen, de forma bastante precisa, qué detalles son relevantes para la interpretación del relato, la psicología de los personajes, etcétera, y cuáles son periféricos.

Al final del libro II, capítulo 35, de Rojo y negro, Stendhal cuenta cómo Julien Sorel intenta matar a madame de Renal en la iglesia de Verrières. Tras decir que a Julien le tiembla el brazo, concluye: «Llegó el momento de la elevación; la señora de Renal dobló la cabeza sobre el pecho. Julien disparó un pistoletazo sobre ella, sin hacer blanco; hizo fuego por segunda vez, y la señora de Renal cayó desplomada»[32].

En la página siguiente, Stendhal nos cuenta que la herida de madame de Renal no fue mortal: la primera bala agujereó su sombrero y la segunda le alcanzó el hombro. Es interesante observar que, por motivos que han fascinado a muchos críticos[33], Stendhal especifica dónde fue a parar la segundanbala: dio en el hueso del hombro y rebotó en un pilar gótico, arrancando un enorme pedazo de piedra. Pero si ofrece detalles sobre la trayectoria de la segunda bala, dice en cambio poco sobre la primera.

Hay gente que se pregunta aún qué pasó con la primera bala de Julien. Sin duda, muchos admiradores de Stendhal intentan localizar esa iglesia para encontrar rastros de ese balazo (como columnas a las que les falten trozos de piedra). Del mismo modo, se sabe de muchos admiradores de James Joyce que han ido a buscar a Dublín la farmacia donde Bloom compró jabón de limón, y esa farmacia existe, o existía aún en 1965, cuando compré la misma clase de jabón, probablemente producido por el farmacéutico solo para complacer a los turistas joyceanos.

Ahora supongamos que un crítico desea interpretar toda la novela de Stendhal tomando como punto de partida esa bala perdida. Ciertamente, existen ejercicios de crítica aún más alocados. Puesto que el texto no otorga relevancia a la bala perdida (de hecho, apenas la menciona), tendríamos derecho a considerar descabellada semejante estrategia interpretativa. Un texto de ficción no solo nos dice lo que es verdadero y lo que es falso en su mundo narrativo, sino también lo que es relevante y lo que puede ser desatendido por inmaterial.

Por este motivo, tenemos la impresión de poder hacer afirmaciones incuestionables sobre los personajes de ficción. Es absolutamente cierto que el primer balazo de Julien Sorel erró, como es absolutamente cierto que el ratón Mickey es el novio de Minnie.

Afirmaciones de ficción versus afirmaciones históricas

¿Es una afirmación ficticia como «Ana Karenina se suicida lanzándose a las vías del tren» tan cierta como la afirmación histórica «Adolf Hitler se suicidó y su cadáver fue incinerado en un bunker de Berlín»? Instintivamente, nuestra respuesta sería que la afirmación acerca de Ana se refiere a una invención, mientras que la de Hitler se refiere a algo que sucedió en realidad.

Así que, para ser correctos en términos de semántica condicionada por la verdad, deberíamos decir: «Es cierto que "Ana Karenina se suicida lanzándose a las vías del tren" es una manera de decir "es cierto en este mundo que el texto de una novela de Tolstói afirma que Ana Karenina se suicida lanzándose a las vías del tren"».

Si esto es así, en términos de lógica, la afirmación acerca de Ana sería cierta de dicto, y no de re, y desde un punto de vista semiótico, se referiría al plano de la expresión y no al plano del contenido, o, en términos de Ferdinand de Saussure, al nivel del significante, y no del significado. Podemos hacer afirmaciones ciertas sobre personajes de ficción porque lo que les ocurre está registrado en un texto, y un texto es como una partitura. «Ana Karenina se suicida lanzándose a las vías del tren» es cierto de la misma manera que la Quinta Sinfonía de Beethoven está compuesta en do menor (y no en fa mayor, como la Sexta) y empieza con la frase «fa, fa, fa, mi bemol».

Permítaseme llamar esta manera de considerar las afirmaciones de ficción «enfoque orientado por una partitura». Pero esa posición no es completamente satisfactoria desde el punto de vista de la experiencia del lector. Dejando aparte muchos problemas derivados del hecho de que leer una partitura es un proceso de interpretación complejo, podemos decir que una partitura es un mecanismo semiótico que dice cómo producir una determinada secuencia de sonidos. Solo después de transformar una serie de símbolos escritos en sonidos, los oyentes pueden decir que están disfrutando la Quinta Sinfonía de Beethoven. (Esto le sucede incluso a un músico de talento capaz de leer la partitura en silencio: de hecho, está reproduciendo los sonidos en su mente.) Cuando decimos «es cierto, en este mundo, que el texto de una novela de Tolstói afirma que Ana Karenina se suicida lanzándose a las vías del tren», estamos diciendo simplemente que es cierto, en este mundo, que en cierta página impresa hay una secuencia de palabras escritas que, al ser pronunciadas por el lector (aunque solo sea mentalmente), le capacitan para darse cuenta de que hay un mundo narrativo en el que existen personas como Ana y Vronski.

Pero cuando hablamos de Ana y Vronski, solemos dejar de pensar en el texto en el que hemos leído sus vicisitudes. Hablamos de ellos como si fueran personas reales.

Es cierto (en este mundo) que la Biblia se abre con «Bereishit...», título hebreo del Génesis. «Al principio...» Pero cuando decimos que Caín mató a su hermano o que Abraham estuvo a punto de sacrificar a su hijo —y a menudo, cuando tratamos de interpretar esos acontecimientos moral o místicamente— no nos referimos al original hebreo (que el noventa por ciento de los lectores de la Biblia desconoce); hablamos del contenido, no de la expresión del texto bíblico. Es cierto que sabemos que Caín mató a Abel por la Biblia escrita, y se ha sugerido que la existencia de muchos objetos no físicos, llamados «objetos sociales», deberían o podrían ser demostrados por un documento. Pero más adelante veremos que 1) a veces, los personajes de ficción ya existían antes de ser registrados en un documento escrito (como es el caso de las figuras míticas y legendarias), y que 2) muchos personajes de ficción consiguen sobrevivir a los documentos que registraron su existencia.

Ciertamente, nadie (creo) puede negar razonablemente que Adolf Hitler y Ana Karenina representan dos tipos de entes distintos, y que cada uno tiene un estatus ontológico distinto. No soy lo que en ciertos departamentos académicos de Estados Unidos se llama despectivamente un «textualista», alguien que cree (como creen algunos deconstruccionistas) que no hay hechos sino solo interpretaciones, es decir, textos. Tras desarrollar una teoría de la interpretación basada en la semiótica de C. S. Peirce, supongo que para llevar a cabo cualquier interpretación tiene que haber algún hecho que se tenga que interpretar[34]. Aceptando, como acepto, que hay una diferencia entre los hechos que son ciertamente textos (como la copia física de un libro que estoy a punto de leer) y los hechos que no son simplemente textos (como el hecho de que usted está leyendo este libro), estoy profundamente convencido de que Hitler fue un ser humano real (al menos, lo creeré hasta que historiadores fiables produzcan pruebas de lo contrario, demostrando que fue un robot construido por Wernher von Braun), mientras que Ana fue simplemente imaginada por una mente humana y es, como dirían algunos, un «artefacto»[35].

De cualquier modo, podría decirse que no solo las afirmaciones de ficción son de dicto, sino también las históricas: los estudiantes que escriben que Hitler murió en un bunker están diciendo simplemente que eso es cierto de acuerdo con sus libros de texto de historia. En otras palabras, excepto en el caso de juicios que dependen de mi experiencia directa (como «está lloviendo»), todos los juicios que puedo hacer sobre la base de mi experiencia cultural (es decir, todos los que se refieren a información registrada en una enciclopedia: que los dinosaurios vivieron en el período Jurásico, que Nerón estaba mentalmente trastornado, que la fórmula del ácido sulfúrico es H₂SO₄, etcétera) están basados en información textual. Y aunque parecen expresar verdades de facto, son simplemente de dicto.

Así pues, permítanme usar el término «verdades enciclopédicas» para todos los elementos de conocimiento común que salen en una enciclopedia (como la distancia entre la Tierra y el Sol, o el hecho de que Hitler murió en un bunker). Doy por ciertas esas informaciones porque me fío de la comunidad científica, y acepto una especie de «división del trabajo cultural» por la que delego en personas especializadas la labor de demostrarlas. Pero las afirmaciones enciclopédicas también tienen límites. Están sujetas a revisión, ya que por definición, la ciencia está siempre dispuesta a reconsiderar sus propios descubrimientos. Si mantenemos la mente abierta, tenemos que estar dispuestos a revisar nuestras opiniones sobre la muerte de Hitler en cuanto se descubran nuevos documentos, y a ajustar lo que creemos sobre la distancia entre la Tierra y el Sol a nuevas mediciones astronómicas. De hecho, la circunstancia de que Hitler muriera en un bunker ya ha sido puesta en tela de juicio por algunos historiadores. Es concebible que Hitler sobreviviera a la caída de Berlín en manos de los Aliados y escapara a Argentina, que ningún cadáver fuera quemado en el bunker o que el cuerpo incinerado fuera el de otro, que el suicidio de Hitler fuera inventado por motivos de propaganda por los rusos que llegaron al bunker o que el bunker no hubiera existido jamás en absoluto, ya que su localización exacta sigue siendo asunto de debate, etcétera.

Por el contrario, la afirmación «Ana Karenina se suicidó lanzándose a las vías del tren» no puede ser puesta en duda.

Toda afirmación relativa a verdades enciclopédicas puede, y a menudo debe, ser comprobada en términos de legitimidad empírica externa (de acuerdo con ello, diríamos «facilíteme pruebas de que Hitler realmente murió en el bunker»), mientras que las afirmaciones sobre el suicidio de Ana se refieren a casos de legitimidad textual interna (es decir, que uno no necesita salir del texto para probarlas). Sobre la base de esa legitimidad interna, consideraríamos loco o desinformado a cualquiera que dijera que Ana Karenina se casó con Pierre Besujov, mientras que seríamos menos desdeñosos con una persona que manifestara dudas sobre la muerte de Hitler.

En base a la misma legitimidad interna, la identidad de los personajes de ficción es inconfundible. En la vida real, no estamos seguros de la identidad del Hombre de la Máscara de Hierro; no sabemos quién fue realmente Kaspar Hauser; no sabemos si Anastasia Nikoláevna Romanova fue asesinada con el resto de la familia real rusa en Yekaterinburg o si sobrevivió para reaparecer como la encantadora mujer empeñada en reclamar su origen que interpretara Ingrid Bergman en la pantalla. En cambio, leemos las historias de Arthur Conan Doyle estando seguros de que, cuando Sherlock Holmes se refiere a Watson, designa siempre a la misma persona, y que en la ciudad de Londres no hay dos personas con el mismo nombre y la misma profesión; de otro modo, el texto como mínimo sugeriría que tal era el caso. He polemizado en otra parte contra la teoría de la designación rígida de Saul Kripke[36], pero admito de buena gana que esa noción es válida en mundos posibles de ficción. Podemos definir de muchas maneras al doctor Watson, pero está claro que se trata de la persona que, en Estudio en escarlata, es llamado Watson por primera vez, y quien lo hace es un personaje llamado Stamford, y que, de ahí en adelante, tanto Sherlock Holmes como los lectores de Arthur Conan Doyle, al usar el nombre de «Watson», se refieren a ese bautismo original. Es posible que, en una novela aún inédita, Conan Doyle diga que Watson mentía al asegurar que resultó herido en la batalla de Maiwand, o que estudió medicina. Pero incluso en ese caso, el doctor Watson, desenmascarado como fraude, seguirá siendo la persona que, en Estudio en escarlata, se encontró por primera vez con Sherlock Holmes.

El problema de la fuerte identidad de los personajes de ficción es muy importante. Philippe Doumenc, en su libro Contre-enquéte sur la mort d'Emma Bovary[37], cuenta la historia de una investigación policial que demuestra que madame Bovary no se envenenó, sino que fue asesinada. Ahora, esta novela tiene cierto sabor solo porque los lectores dan por sentado que «en realidad» Emma Bovary se envenenó ella misma. La novela de Doumenc puede disfrutarse de la misma manera en que los lectores disfrutan de las así llamadas historias «ucrónicas», un equivalente temporal a las utopías, una suerte de HF («historia ficción», o ciencia ficción sobre el pasado) en que un autor imagina, por ejemplo, lo que hubiera pasado en Europa si Napoleón hubiese ganado en Waterloo. Una novela ucrónica solo puede disfrutarse si el lector sabe que Napoleón fue derrotado en Waterloo. De forma similar, para disfrutar la novela de Doumenc, el lector tiene que dar por sentado que madame Bovary realmente se suicidó. De otro modo, ¿para qué escribir —o leer— semejante contrahistoria?

La función epistemológica de las afirmaciones ficticias

No se ha podido averiguar aún qué tipo de entes son los personajes de ficción fuera del marco de un enfoque orientado a las partituras. Pero sí podemos decir que las afirmaciones de la ficción, por la manera en que las usamos y las pensamos, son esenciales para clarificar nuestra noción corriente de la verdad.

Supongamos que alguien pregunta qué supone para una afirmación el ser cierta, y supongamos que respondemos con la famosa definición que formulara Alfred Tarski, según la cual «la nieve es blanca» es cierto si la nieve es blanca, y solamente si lo es. Estaríamos diciendo algo bastante interesante para estimular el debate intelectual, pero que de poco serviría a la gente corriente (por ejemplo, no sabríamos qué tipo de prueba física es suficiente para permitir a alguien afirmar que la nieve es blanca). Más bien deberíamos decir que una afirmación es incuestionablemente cierta cuando es tan irrefutable como la afirmación de que «Supermán es Clark Kent».

En general, los lectores aceptan como irrefutable la idea de que Ana Karenina se suicidó. Pero aunque quisiéramos buscar pruebas empíricas externas, para aceptar el enfoque orientado a las partituras (según el cual es cierto queTolstói, en un libro que podemos consultar, escribió esto y aquello), es suficiente con tener datos de sentido que confirmen la afirmación, mientras que en el caso de Hitler cualquier prueba puede seguir discutiéndose.

Para decidir si «Hitler murió en el bunker de Berlín» es incuestionablemente cierto, debemos determinar si consideramos la afirmación tan incuestionablemente cierta como «Supermán es Clark Kent» o «Ana Karenina se suicidó lanzándose a las vías del tren». Solamente después de haber hecho ese tipo de prueba podemos decir que «Hitler murió en el bunker de Berlín» solo es probablemente cierto, quizá muy probablemente cierto, pero no cierto más allá de cualquier sombra de duda (mientras que «Supermán es Clark Kent» no acepta desafío). El Papa y el Dalai Lama pueden pasarse años discutiendo si es cierto que Jesucristo es el hijo de Dios, pero (si están bien informados sobre literatura y cómics) ambos tienen que admitir que Clark Kent es Supermán, y viceversa. Así que esta es la función epistemológica de las afirmaciones en la ficción: pueden usarse como prueba de fuego de la irrefutabilidad de las verdades.

Individuos-fluctuantes en partituras fluctúantes

El haber sugerido una función alética de las verdades de la ficción no explica por qué lloramos ante los apuros de los personajes de ficción. Nadie se supone que deba emocionarse porque Tolstói escribiera que Ana Karenina murió. A lo sumo, uno se emociona porque Ana Karenina murió, incluso sin saber que Tolstói fue el primero en escribir sobre ello.

Nótese que lo que acabo de decir vale para Ana Karenina, Clark Kent, Hamlet y muchas otras figuras, pero no para todo personaje de ficción. Nadie (excepto especialistas en las trivialidades de Nero Wolfe) sabe a bote pronto quién es Dana Hammond y lo que hizo. A lo sumo, uno puede decir que en la novela titulada En las mejores familias (publicada por Rex Stout en 1950), el texto dice que cierto banquero llamado Dana Hammond hizo esto y aquello. Dana Hammond sigue siendo, por decirlo así, un prisionero de su propia partitura original. En cambio, si quisiéramos nombrar a un banquero famoso e infame, podríamos mencionar al barón Nucingen, quien adquirió de algún modo la habilidad de vivir fuera de los libros de Balzac, donde nació. Nucingen se convirtió en lo que ciertas teorías estéticas llaman un «personaje universal». Pero Dana Hammond, ay Dios, no. Mala suerte.

En este sentido, debemos asumir que ciertos personajes de ficción adquieren una especie de existencia independiente de sus partituras originales. ¿Cuánta gente que conoce el destino de Ana Karenina ha leído el libro de Tolstói? ¿Y cuántos de ellos han oído en cambio hablar de ella a través de películas (principalmente, dos con Greta Garbo) y series de televisión? Desconozco la respuesta exacta, pero sin duda puedo decir que muchos personajes de ficción «viven» fuera de la partitura a la que deben su existencia, y que se mueven en una zona del universo que nos resulta muy difícil de delimitar. Algunos de ellos emigran incluso de texto a texto, porque en el transcurso de los siglos, el imaginario colectivo ha invertido emocionalmente en ellos, transformándolos en individuos «fluctuantes». La mayoría procede de grandes obras de arte o de mitos, pero ciertamente no todos. Así, nuestra comunidad de entes fluctuantes incluye a Hamlet y Robin Hood, a Heathcliff y a Milady, a Leopold Bloom y a Supermán.

Como los personajes fluctuantes me han fascinado siempre, una vez me inventé el siguiente pastiche literario (pido disculpas por esta muestra de autoplagio):

Viena, 1950. Han pasado veinte años, pero Sam Spade no ha abandonado su búsqueda del halcón maltes. Su contacto es ahora Harry Lime, y están hablando clandestinamente en lo alto de la noria del Prater. Bajan y andan hasta el café Mozart, donde Sam toca «As Time Goes By» con su lira. En una mesa de atrás, con un cigarrillo colgándole de la comisura de la boca y una expresión amarga en su cara, está sentado Rick. Ha encontrado una clave en los papeles que le enseñó Ugarte, y ahora muestra a Sam Spade una fotografía de Ugarte: «¡El Cairo!», murmura el detective. Rick sigue contando: cuando entró triunfante en París con el capitán Renault en las filas del ejército de liberación de De Gaulle, oyó hablar de una tal Dragón Lady (supuestamente la asesina de Robert Jordan en la guerra civil española), a quien los servicios secretos habían puesto sobre la pista del halcón. Llegaría en cualquier momento. La puerta se abre y aparece una mujer. «¡Ilsa!», grita Rick. «¡Brigid!», grita Sam Spade. «¡Anna Schmidt!», grita Lime. «¡Señorita Scarlett! —grita Sam—, has vuelto! No hagas sufrir más a mi jefe.»

De la oscuridad del bar surge un hombre con una sonrisa sarcástica. Es Philip Marlowe. «Vamos, señorita Marple —le dice a la mujer—. El padre Brown nos espera en Baker Street.»[38]

No es necesario haber leído la partitura original para estar familiarizado con los personajes fluctuantes. Mucha gente conoce a Ulises sin haber leído la Odisea, y millones de niños que hablan de Caperucita Roja no han leído nunca las dos fuentes principales de su historia: la partitura de Charles Perrault y la de los hermanos Grimm.

Convertirse en un ente fluctuante no depende de las cualidades estéticas de la partitura original. ¿Por qué tanta gente se apena por el suicidio de Ana Karenina, pero solo unos pocos adictos a Víctor Hugo lloran por el suicidio de Cimourdain en Noventa y tres? Personalmente, me conmueve mucho más el destino de Cimourdain (un héroe monumental) que el destino de la pobre señora. Mala suerte: tengo a la mayoría en contra. ¿Quién, excepto los admiradores de la literatura francesa, se acuerda de Augustin Meaulnes? Pues era, y sigue siendo, el protagonista de una gran novela de Alain Fournier, El gran Meaulnes. Ciertos lectores sensibles pueden engancharse de una manera tan profunda y apasionada a estas novelas que acaban dando la bienvenida a su club a Augustin Meaulnes y a Cimourdain. Pero la mayoría de los lectores contemporáneos no espera encontrarse a estos personajes a la vuelta de la esquina, mientras que leí hace poco que, según una encuesta, una quinta parte de los adolescentes británicos cree que Winston Churchill, Gandhi y Dickens eran personajes de ficción, en tanto que Sherlock Holmes y Eleanor Rigby eran reales[39]. Así que, por lo visto, Winston Churchill puede adquirir el privilegiado estatus de un ente de ficción fluctuante, y Augustin Meaulnes no.

Ciertos personajes son más conocidos por sus avatares extratextuales que en el papel que desempeñaron en una partitura determinada. Tomemos el caso de Caperucita Roja. En el texto de Perrault, el lobo se come a la niña y la historia termina ahí, inspirando serias reflexiones sobre los riesgos de la imprudencia. En el texto de los Grimm, el cazador llega, mata al lobo y devuelve a la vida a la niña y a su abuela. Hoy en día, la Caperucita Roja que conocen todas las madres y niños no es ni la de Perrault ni la de los Grimm. Es cierto que el final feliz viene de la versión de los Grimm, pero muchos otros detalles resultan de una especie de fusión de las dos versiones. La Caperucita Roja que conocemos viene de una partitura fluctuante, más o menos la que comparten todos los niños y madres cuentacuentos.

Muchos personajes míticos pertenecían a ese reino compartido antes de entrar en un texto específico. Edipo era una figura, de muchas leyendas orales antes de convertirse en sujeto de las obras de Sófocles. Después de tantas traducciones cinematográficas, los tres mosqueteros han dejado de ser los de Dumas. Todos los lectores de los relatos de Nero Wolfe saben que él vivió en Manhattan, en un edificio de ladrillo rojizo situado en algún punto de la calle Treinta y cinco Oeste, pero las novelas de Rex Stout mencionan al menos diez números diferentes del edificio. En un momento determinado, una suerte de acuerdo tácito convenció a los admiradores de Wolfe de que el número correcto era el 454; y el 22 de junio de 1996, la ciudad de Nueva York y un club llamado Wolfe Pack honraron a Rex Stout y a Nero Wolfe con una placa de bronce en el número 454 de la calle Treinta y cinco Oeste, certificando así que en ese lugar estaba localizado el edificio de ladrillo rojo de la ficción.

De la misma manera, Dido, Medea, don Quijote, madame Bovary, Holden Caulfield, Jay Gatsby, Philip Marlowe, el inspector Maigret y Hercule Poirot vinieron a vivir fuera de sus partituras originales, e incluso personas que nunca han leído a Virgilio, Eurípides, Cervantes, Flaubert, Salinger, Fitzgerald, Chandler, Simenon o Christie pueden reclamar la capacidad de hacer afirmaciones ciertas sobre estos personajes. Al ser independientes del texto y del mundo posible en el que nacieron, esas figuras (por decirlo así) circulan entre nosotros, y tenemos dificultades a la hora de pensar en ellos como algo distinto de las personas reales. De modo que no solo los tomamos por modelos de nuestras propias vidas, sino también para las vidas de los demás. Podríamos decir que alguien a quien conocemos tiene un complejo de Edipo, un apetito de Gargantúa, que es celoso como Otelo, duda como Hamlet o es un Scrooge.

Personajes de ficción como objetos semióticos

Llegado a este punto, aun habiendo dicho que el asunto que me ocupa no es de carácter ontológico, no puedo rehuir una pregunta ontológica fundamental: ¿qué tipo de ente es un personaje de ficción, y de qué manera un personaje —si no existe exactamente— al menos subsiste?

Un personaje de ficción es sin duda un objeto semiótico. Quiero decir con ello un conjunto de propiedades registrado en la enciclopedia de una cultura, transmitido por una expresión determinada (una palabra, una imagen o algún otro mecanismo). Un conjunto de propiedades de esa naturaleza es lo que llamamos el «sentido» o «significado» de la expresión. De esta manera, la palabra «perro» transmite como contenido las propiedades de ser un animal, un mamífero, un can, una criatura ladradora, el mejor amigo del hombre y muchos otros atributos que menciona una buena enciclopedia. Esas propiedades, a su vez, pueden ser interpretadas por otras expresiones; y la serie de esas interpretaciones interrelacionadas constituye el conjunto de todas las nociones relativas al término que una comunidad comparte, y que están colectivamente registradas.

Hay muchos tipos de objetos semióticos, algunos de los cuales representan clases de OFE (por ejemplo, la clase «especies naturales», transmitida por palabras como «caballo»; o la clase «especies artificiales», transmitida por palabras como «mesa»), mientras que otros representan nociones abstractas u objetos ideales (como «libertad» o «raíz cuadrada»), otros que son de la clase etiquetada como «objetos sociales», que incluye a los matrimonios, el dinero, los títulos universitarios y, en general, cualquier ente establecido por acuerdo colectivo o por ley[40]. Pero hay también objetos semióticos que se refieren a individuos o a constructos, y que vienen denotados por nombres propios como «Boston» o «John Smith». No comparto la teoría de la «designación rígida», según la cual una expresión determinada se refiere necesariamente a la misma cosa en todos los mundos posibles, con independencia de cualquier alteración de las circunstancias. Estoy profundamente convencido de que todo nombre propio es un gancho del que colgamos un conjunto de propiedades, de forma que el nombre «Napoleón» transmite propiedades específicas: un hombre nacido en Ajaccio, que sirvió como general francés, se convirtió en emperador, ganó la batalla de Austerlitz y murió en Santa Elena el 5 de mayo de 1821, etcétera[41].

Los objetos semióticos comparten en su mayoría una cualidad importante: tienen un posible referente. En otras palabras, tienen la propiedad de ser existentes (como sucede con la expresión «monte Everest») o de haber existido (como sucede con «Cicerón»), y a menudo el término transmite también instrucciones para identificar al referente. Palabras como «caballo» o «mesa» representan tipos de OFE; los objetos ideales, como «libertad» o «raíz cuadrada», pueden referirse a casos individuales concretos (la Constitución del estado de Vermont, por ejemplo, establece un caso de libertad garantizada a todo ciudadano; 1,7320508075688772 es la raíz cuadrada de 3); y lo mismo puede decirse de los objetos sociales (el acontecimiento X es un caso de matrimonio). Pero hay casos de tipo natural, artificial, abstracto o social que no pueden referirse a ninguna experiencia individual. Así, conocemos el significado (las supuestas propiedades) de «unicornio», «Santo Grial», «la tercera ley de la robótica» definida por Isaac Asimov, «círculo cuadrado» y «Medea», pero somos conscientes de que no podemos aislar ninguna instancia de esos objetos en nuestro mundo físico.

Yo llamaría a esos entes «objetos puramente imaginacionales» si Roman Ingarden no hubiera utilizado la expresión con otros propósitos[42]. Para Ingarden, los objetos puramente imaginacionales son artefactos como una iglesia o una bandera, siendo la primera algo más que las partes que la componen y la segunda algo más que un pedazo de tela, por estar dotada de un valor simbólico basado en convenciones sociales y culturales. A pesar de esta definición, la palabra «iglesia» transmite también criterios para identificar una iglesia, porque implica los materiales necesarios para construirla y su tamaño medio (una réplica en miniatura de la catedral de Reims hecha de mazapán no es una iglesia), y es posible encontrar OFE que son iglesias (como Notre-Dame de París, San Pedro de Roma o San Basilio en Moscú). Si, en cambio, definimos a los personajes de ficción como objetos puramente imaginacionales, queremos decir conjuntos de propiedades que carecen de equivalente material en el mundo real. La expresión «Ana Karenina» no tiene referente físico alguno, y en este mundo no podemos encontrar nada de lo que pudiéramos decir «esto es Ana Karenina».

Etiquetemos, pues, a los personajes de ficción como «objetos absolutamente imaginacionales».

Carola Barbero ha sugerido que un personaje de ficción es un «objeto de orden elevado», es decir, uno de esos objetos que son algo más que la suma de sus propiedades. Un objeto de orden elevado «se supone que depende genéricamente (y no rígidamente) de sus elementos y relaciones constitutivos, significando «genéricamente» que necesita de algunos elementos formados de una manera específica para ser el objeto que es, pero que no necesita exactamente esos elementos específicos»[43]. Lo que resulta crucial para el reconocimiento del objeto es que mantiene una Gestalt, una relación constante entre sus elementos, aunque esos elementos ya no sean los mismos. Por ejemplo, «el tren de Nueva York a Boston de las 16.35 horas» es uno de esos objetos, ya que permanece siempre reconocible como el mismo tren aun cuando sus vagones cambian cada día. Y no solo eso: sigue siendo el mismo objeto reconocible incluso cuando se niega su existencia, en el caso de afirmaciones tales como «el tren de Nueva York a Boston de las 16.35 horas ha sido cancelado» y «por motivos técnicos, el tren de Nueva York a Boston de las 16.35 horas partirá a las 17.00 horas». Un ejemplo típico de un objeto de orden elevado es una melodía. La sonata para piano número 2 en si bemol menor de Chopin, opus 35, permanecerá reconocible melódicamente aunque se toque con una mandolina. Admito que, desde un punto de vista estético, el resultado sería desastroso, pero el patrón melódico quedaría preservado. Y la pieza también seguiría siendo reconocible si le quitáramos algunas notas.

Sería interesante determinar qué notas pueden quitarse sin destruir la Gestalt musical y cuáles, por el contrario, son esenciales —o «diagnósticas»— para poder identificar la melodía. Pero esto no es un problema teórico; es más bien una tarea para un crítico de música, y tendrá soluciones diferentes dependiendo del objeto que se analice.

Este punto es importante porque el mismo problema existe cuando, en lugar de una melodía, analizamos un personaje de ficción. ¿Madame Bovary seguiría siendo madame Bovary si no se suicidara? Leyendo la novela de Philippe Doumenc, tenemos sin duda la impresión de que estamos leyendo sobre el mismo personaje que en el libro de Flaubert. Esta ilusión «óptica» se debe al hecho de que Emma Bovary ya aparece muerta al principio de la novela, y es mencionada como la mujer que supuestamente se suicidó. La alternativa propuesta por el autor (que fue asesinada) sigue siendo la opinión personal de algunos de los personajes de la novela de Doumenc, y no altera los principales atributos de Emma.

Barbero cita la historia de Woody Allen titulada «El experimento del profesor Kugelmass», donde madame Bovary llega a la Nueva York de hoy gracias a una especie de máquina del tiempo y vive un romance[44]. Ella parece una parodia de la Emma Bovary de Flaubert: lleva ropa moderna y compra en Tiffany's. Pero sigue siendo reconocible porque mantiene la mayoría de sus propiedades diagnósticas: forma parte de la pequeña burguesía, está casada con un médico, vive en Yonville, está insatisfecha con su vida de provincias y tiene una inclinación al adulterio. En el relato de Allen, Emma no se suicida, pero —y esto es esencial para la cualidad irónica de la narrativa— es fascinante (y deseable) precisamente porque está a punto de suicidarse. De forma análoga a la ciencia ficción, Kugelmass tiene que entrar en el mundo de Flaubert antes de que Emma tenga su última relación adúltera, de manera que no llegue demasiado tarde.

Podemos ver así que un personaje de ficción sigue siendo el mismo aunque esté en un contexto diferente, con la condición de que mantenga sus propiedades diagnósticas. Hay que definir qué propiedades son diagnósticas en el caso de cada personaje[45].

Caperucita Roja es una niña, lleva una caperuza roja y se encuentra con un lobo que más tarde la devora, a ella y a su abuela. Estos son los rasgos diagnósticos, aunque personas diferentes pueden tener diferentes ideas sobre la edad de la niña, el tipo de comida que lleva en su cesta, etcétera. Esta niña fluctúa de dos maneras: vive fuera de su partitura original y es una especie de nebulosa de contornos variables e imprecisos. Pero algunas de sus propiedades diagnósticas permanecen invariables y la hacen reconocible en distintos contextos y situaciones. Podríamos preguntarnos qué le habría pasado a Caperucita Roja si no hubiera encontrado al lobo; pero, en distintas páginas de internet, he hallado múltiples representaciones de una niña con una caperuza roja de edades comprendidas entre los cinco y los doce años, y siempre he reconocido al personaje de la fábula. También había una imagen que mostraba a una rubia sexy de veintidós años con una caperuza roja, y la acepté como Caperucita Roja porque el título de la imagen la identificaba como tal; pero lo consideré un chiste, una parodia, una provocación. Para ser Caperucita Roja, una niña debe poseer al menos dos propiedades diagnósticas: tiene que llevar una caperuza roja y tiene que ser una niña.

La propia existencia de los personajes de ficción obliga a la semiótica a revisar algunos de sus enfoques, que se arriesgan a parecer demasiado simples. El clásico triángulo semántico suele aparecer como se muestra en la figura 1. La inclusión del referente en este triángulo resulta del hecho de que a menudo usamos expresiones verbales para indicar algo físicamente existente en nuestro mundo. Sigo a Peter Strawson en su asunción de que «mencionar» o «referirse a» no es algo que una expresión haga, sino más bien algo que una persona usa para que una expresión haga[46].

Resulta dudoso que estemos ejecutando un acto de referencia cuando decimos que los perros son animales o que todos los gatos son bonitos. Parece que, en este caso, seguimos emitiendo juicios sobre un objeto semiótico determinado (o sobre una clase de objeto), atribuyéndole propiedades específicas.

Sentido o significado o contenido, como conjunto de propiedades

Expresión o

______ significante Referente

Figura 1

Un científico podría decir que ha descubierto una nueva propiedad de las manzanas, y ejecutaría un acto de referencia si dijera en sus protocolos que ha comprobado esas propiedades de las manzanas en las manzanas reales A, B y C (indicando la serie de objetos reales que usó para hacer los experimentos que legitiman su inducción), Pero en cuanto la comunidad científica aceptara su descubrimiento, esa nueva propiedad se atribuiría a las manzanas en general y se convertiría en una parte permanente del contenido de la palabra «manzana».

Ejecutamos actos de referencia cuando hablamos de individuos, pero hay una diferencia entre referirse a individuos existentes y mencionar a individuos que existieron en el pasado. El contenido del término «Napoleón» debería incluir entre las propiedades de Napoleón el rasgo de que murió el 5 de mayo de 1821. En contraste con ello, las propiedades del contenido del término «Obama», si se usa en el año 2010, tienen que incluir el rasgo de estar vivo y ser presidente de Estados Unidos[47].

La diferencia entre referirse a individuos vivos y mencionar a individuos que vivieron en el pasado puede representarse a través de dos diferentes triángulos semióticos, como se muestra en las figuras 2 y 3. En este caso, los hablantes que dicen p cuando se refieren a Obama invitan a sus oyentes a verificar p (si lo desean) en una localización espaciotemporal concreta del mundo físicamente existente[48]. En cambio, quienquiera que dijera p de Napoleón, no estaría invitando a la gente a verificar p en un mundo pasado. A menos que se disponga de una máquina del tiempo, no se puede retroceder al pasado para comprobar y ver si Napoleón ganó realmente la batalla de Austerlitz. Cualquier cosa que se diga sobre Napoleón afirma las propiedades transmitidas por la palabra «Napoleón», o alude a un documento de descubrimiento reciente que altera lo que creíamos de él hasta ahora, por ejemplo, que no murió el 5 de mayo sino el 6 de mayo. Solo cuando la comunidad científica ha verificado que el documento es un OFE podemos pasar a corregir la enciclopedia pública, es decir, a transmitir las propiedades correctas atribuidas a Napoleón como objeto semiótico.

Propiedades de Obama

Obama Mundo real

FIGURA 2

Propiedades de Napoleón

Napoleón Mundo pasado, tal y como lo

registra la enciclopedia

FIGURA 3

Mis listas

Como tuve una educación católica, me acostumbré a recitar y a escuchar letanías. Las letanías son repetitivas por naturaleza. Suelen ser listas de laudatorias, como las letanías de la Virgen: «Sancta Maria», «Sancta dei genitrix», «Sancta Virgo virginum», «Mater Christi», «Mater divinae gratiae», «Mater purissima», etcétera.

Las letanías, como los listines telefónicos y los catálogos, son un tipo de lista. Son casos de enumeración. Al principio de mi carrera como narrador de ficción, tal vez no fuera consciente de cuánto me gustaban las listas. Ahora, después de cinco novelas y algunos otros intentos literarios, estoy en condiciones de elaborar una lista completa de mis listas. Pero semejante empresa requeriría demasiado tiempo, así que me limitaré a citar algunas de mis enumeraciones, y —como prueba de humildad— las compararé con algunos de los mejores catálogos de la historia de la literatura mundial.

Listas prácticas y listas poéticas

En primer lugar, debemos distinguir entre listas «prácticas» (o «pragmáticas») y aquellas que son «literarias» o «poéticas» o «estéticas», siendo el último de estos adjetivos más amplio que los dos primeros, ya que no solamente existen listas verbales, sino también visuales, musicales y gestuales[52].

Una lista práctica podría ser una lista de la compra, un catálogo de biblioteca, un inventario de objetos de cualquier lugar (como una oficina, un archivo o un museo), la carta de un restaurante o incluso un diccionario, que registra todas las palabras del léxico de una lengua determinada. Las listas de este tipo tienen una función meramente referencial, ya que sus componentes designan los objetos correspondientes; y si esos objetos no existieran, la lista sería simplemente un documento falso. Al registrar, como hacen, cosas que existen —que están físicamente presentes en alguna parte—, las listas prácticas son finitas. Por este motivo, no pueden ser alteradas, ya que no tendría sentido incluir en el catálogo de un museo un cuadro que no forma parte de su colección.

Por el contrario, las listas poéticas son abiertas, y presuponen de alguna manera un etcétera final. Tienen por objeto sugerir una infinidad de personas, objetos o acontecimientos, y por dos razones: 1) el escritor es consciente de que la cantidad de cosas es demasiado vasta para ser registrada, y 2) el escritor se deleita —a veces a modo de placer puramente auditivo— con las enumeraciones incesantes[53].^{A su manera, las listas prácticas representan una forma, porque confieren
unidad a un conjunto de objetos que, con independencia de lo disímiles que
sean, están sujetos a una presión contextual, es decir, que guardan relación
entre sí simplemente porque están todos en el mismo lugar, o porque constituyen
el objetivo de un proyecto determinado (un ejemplo sería la lista de invitados
a una fiesta). Una lista práctica no es nunca incongruente, siempre y cuando
podamos identificar el criterio de composición que la gobierna. En la novela de
Thornton Wilder El puente de San Luis Rey hay un grupo de personas que
no tienen nada en común excepto la circunstancia accidental de que cruzan el
puente en el momento en que se derrumba.}

Un excelente modelo de lista práctica es la famosa enumeración de Leporello en Don Giovanni, de Mozart. Don Giovanni ha seducido a un gran número de mujeres del país, criadas, damas de la ciudad, condesas, baronesas, marquesas, princesas, mujeres de todo rango, forma y edad. Pero Leporello es un contable preciso, y su catálogo es matemáticamente completo:

En Italia, seiscientas cuarenta

en Alemania, doscientas treinta y una,

cien en Francia, noventa y una en Turquía,

pero en España son ya mil tres.

Eso suma dos mil sesenta y cinco, ni más, ni menos. Si don Giovanni sedujera a donna Ana o a Zerlina al día siguiente, entonces habría una lista nueva.

Es obvio por qué la gente hace listas prácticas, Pero ¿por qué hace listas poéticas?

La retórica de la enumeración

Como he dicho, los escritores hacen listas o bien cuando el conjunto de elementos del que se ocupan es tan extenso que escapa a su capacidad de dominarlo, o bien cuando se enamoran del sonido de las palabras que designan una serie de cosas. En este último caso, uno pasa de una lista que se ocupa de referentes y significados a una lista que se ocupa de significantes.

Piensen en la genealogía de Jesús al principio del Evangelio de Mateo. Somos libres de dudar de la existencia histórica de muchos de esos antepasados, pero Mateo (o alguien en su lugar) quiso sin duda introducir a personas «reales» en el mundo de sus creencias, de modo que la lista tuviera un valor práctico y una función referencial. En cambio, las letanías de la Virgen Bendita —un catálogo de atributos prestado de pasajes de la Escritura o de la tradición y la devoción populares— tiene que recitarse como un mantra, casi como el «Om mani padme hum» de los budistas. No importa demasiado si el virgo es potens o clemens (en cualquier caso, hasta el Concilio Vaticano II, las letanías las recitaban en latín unos fieles que en su mayoría no entendían esa lengua). Lo que importa es que uno se ve embargado por el sonido hipnótico de la lista. Como sucede con las letanías de los santos, lo que importa no es qué nombres están presentes y cuáles ausentes en ellas, sino el hecho de que son enunciados rítmicamente durante un período de tiempo suficientemente largo.

Es este último tipo de motivación el que los retóricos de la Antigüedad analizaron y definieron con detalle. Examinaron muchos casos en los que era menos importante sugerir cantidades inagotables que atribuir propiedades a cosas por agregación, a menudo por puro disfrute de la iteración.

Las distintas formas de las listas consistían entonces en acumulaciones, es decir, secuencias y yuxtaposiciones de términos lingüísticos pertenecientes a la misma esfera conceptual. Una de esas formas de acumulación se conocía como enumerado, que aparece con regularidad en la literatura medieval. A veces, los términos de la lista parecen carecer de consistencia y homogeneidad, porque su intención era definir las propiedades de Dios, y Dios, según Pseudo Dionisio Areopagita, solo puede ser descrito por medio de imágenes disímiles. De ahí que, en el siglo V, Enodio escribiera que Cristo era «la fuente, el camino, el derecho, la roca, el león, el portador de la luz, el cordero; la puerta, la esperanza, la virtud, la palabra, la sabiduría, el profeta; la víctima, el vástago, el pastor, la montaña, el lazo, la paloma; la llama, el gigante, el águila, la esposa, la paciencia, el gusano»[54]. Esas listas, como las letanías de la virgen, se denominan panegíricos o encomiásticas.

Otra forma de acumulación es la congeries, una secuencia de palabras o frases que significan lo mismo, y en la que la misma idea se reproduce de manera muy numerosa. Eso se corresponde con el principio de la «amplificación oratoria», que ilustra el famoso primer discurso de Cicerón contra Catilina en el Senado romano (63 a.C): «¿Hasta cuándo has de abusar de nuestra paciencia, Catilina? ¿Cuándo nos veremos libres de tus sediciosos intentos? ¿A qué extremos se arrojará tu desenfrenada audacia? ¿No te arredran ni la nocturna guardia del Palatino, ni la vigilancia en la ciudad, ni la alarma del pueblo, ni el acuerdo de todos los hombres honrados, ni este protegidísimo lugar donde el Senado se reúne, ni las miradas y semblantes de todos los senadores? ¿No comprendes que tus designios están descubiertos? ¿No ves tu conjuración fracasada por conocerla ya todos?»[55]. Etcétera.

El incrementum, también conocido como climax o gradatio, es una forma ligeramente diferente. Aun refiriéndose al mismo campo conceptual, a cada, paso dice algo más, o con mayor intensidad. Un ejemplo de ello se encuentra, una vez más, en el primer discurso de Cicerón contra Catilina: «Nada haces, nada intentas, nada piensas que yo no oiga o vea o sepa con certeza»[56].

La retórica clásica también define la enumeración por anáfora y la enumeración por asíndeton o polisíndeton. La anáfora es la repetición de la misma palabra al principio de cada oración o de cada verso. Puede que esto no constituya siempre lo que llamaríamos una lista. Hay un hermoso ejemplo de anáfora en el poema «Posibilidades» de Wislawa Szymborska.

Prefiero el cine.

Prefiero los gatos.

Prefiero los robles a orillas del Warta,

Prefiero Dickens a Dostoievski.

Prefiero que me guste la gente a amar a la humanidad.

Prefiero tener a mano hilo y aguja.

Prefiero no afirmar

que la razón es la culpable de todo.

Y etcétera, en veintiséis líneas más[57].

El asíndeton es una estrategia retórica que omite las conjunciones entre los elementos de una serie. Un buen ejemplo es el clásico comienzo del Orlando furioso de Ariosto: «Las damas, caballeros, armas, amores, / y grandes hechos, quiero aquí cantar»[58].

Lo contrario de un asíndeton es un polisíndeton, que une todos los elementos de una serie. En el libro II de El paraíso perdido de Milton, el verso 949 ilustra un asíndeton, seguido en el verso siguiente por un polisíndeton:

y con cabeza, manos, alas y pies,

nada, se sumerge, oscila, se arrastra y vuela.

Pero en la retórica tradicional, no hay una definición específica de aquello que nos impresiona en forma de la vertiginosa voracidad de la lista, especialmente en el caso de listas largas de cosas variadas, como en este breve pasaje de la novela de Italo Calvino El caballero inexistente:

Debéis disculpar: somos muchachas del campo [...] fuera de funciones religiosas, triduos, novenas, trabajos del campo, trillas, vendimias, fustigaciones de siervos, incestos, incendios, ahorcamientos, invasiones de ejércitos, saqueos, violaciones, pestilencias, no hemos visto nada[59].

Cuando escribía mi tesis doctoral sobre estética medieval, leí mucha poesía medieval y descubrí cuánto amaba la enumeración la Edad Media. Tomen por ejemplo este elogio de la ciudad de Narbona que hizo Sidonius Apollinaris, quien vivió en el siglo V:

Salve Narbo, potens salubritate, urbe et rure simul bonus videri, muris, civibus, ambito, tabernis, portis, porticibus, foro theatro, delubris, capitoliis, monetis, thermis, arcubus, horreis, macellis, pratis, fontibus, insulis, salinis, stagnis, ilumine, merce, ponte, ponto; unus qui venerere iure divos Laeneum, Cererem, Palem, Minervan spicis, palmite, pascuis, trapetis.

No es necesario saber latín para apreciar este tipo de listas. Lo que cuenta es la obstinación de la enumeración; el tema de la lista —en este caso, los elementos arquitectónicos de la ciudad— es irrelevante. El único propósito verdadero de una buena lista es transmitir la idea de infinidad y el vértigo del etcétera.

A medida que me fui haciendo mayor y más sabio, descubrí las listas de Rabelais y de Joyce. Las listas representan una inmensa parte del vasto opus de cada uno de estos autores. Pero como no puedo pasar por alto estos modelos, que desempeñaron un papel decisivo en mi evolución como escritor, permítanme citar al menos dos pasajes.

El primero es de Gargantúa:

Jugaban al paso, a prima, al arrastre, al robo, al triunfo, a la picardía, a las cien, a la espineta, a la malilla, al engaño, a pasa diez, a las treinta y una, al chinchón, a las trescientas, a malas, a condenado, a pillar, al tormento, al ronquido, al glic, a figuras, a la morra, al ajedrez, al zorro, a tres en raya, a vacas, a la blanca, a suertes, a los tres dados, a las tablas, al chaquete, al farfullo, a la ranita, a los reales, al triquitraque, a tablero lleno, a tablero tapado, al mentiroso, al forzado, a las damas, al mono, a primus, secundus, al clavo, a las llaves, al cuadrado, a pares o nones, a cara o cruz, a las tablas, al agarrado, al croquet, al zapatero, al falso villano, a charlatanes, al jorobado, al santo aparecido, a los pellizcos, al peral, al pimpompedo, al danzarín, al corro, a batear, al vientre con vientre, a la comba, a la varita, al tejo, al ya llegué, al soplido, a los bolos, a las bolas, al disco, al virote, a la pica en Roma, a embucha-mierda, a Angenaxt, a bola corta, a la griega, a enroscarse, a la piñata, a mi capricho, a las piruetas, a los palillos, a la paja más corta, a volteretas, al escondite, a pique, a que se cae el puente, a la gallina quieta, a la corneja, al saltamonte, a la gallina ciega, a mírame y no me toques, al chivato, al monigote, al gamote, al pistón, al boliche, a las reinas, a los oficios, al cara a cara, a la pinocha, a la mala muerte, a los capones, a lavar la cofia, señora, a la criba, a sembrar arena, al novato, al molinete, a defendo, a la revirivuelta, al báculo, al labrador, a la lechuza, a la cara tapada, al descontento, al lansquenete, al cabrón, al que la tiene habla, a roba, pasa, juega, fuera, a las parejas, al inocente, a me lo pienso, a doblarse, a la escalera, a campanillas, al tarot, al pisaverde, quien gana pierde, al buho, al gazapo, al tirolirolí, al primero el cochinillo, a la cotorra, al cuerno, al buey violado, a la lechuza, al aguanta-cosquillas, a los pinchazos, a desherrar el asno, al laralí, al tararí que te vi, a las sillas, a barba de vela, a la basquiña, a las sacadas, a librar, a pásame el saco, compadre, a rabo de carnero, al bote, a higos de Marsella, a la mosca, al arquero, a desollar el zorro...[60]

Y así sucesivamente, por espacio de varias páginas más.

El segundo extracto procede del Ulises de Joyce, y representa un pequeño fragmento del decimoséptimo capítulo (que tiene más de cien páginas). Es una relación de solo algunas de las cosas que Bloom encuentra en el aparador de su cocina:

¿Qué contenía el primer cajón que abrió? Un cuaderno de caligrafía Veré Foster, propiedad de Milly (Millicent) Bloom, algunas páginas del cual tenían dibujos diagramáticos marcados Papi, que mostraban una gran cabeza esférica con 5 pelos tiesos, 2 ojos de perfil, el tronco completamente de frente con 3 grandes botones, 1 pie triangular; 2 fotografías descoloridas de la reina Alejandra de Inglaterra y de Maud Branscombre, actriz y belleza profesional; una felicitación de Navidad, mostrando una representación pictórica de una planta parásita, el rótulo Mitzpah, la fecha Navidad 1892, el nombre de los remitentes; del señor y la señora M. Comerford, y la aleluya Ojalá esta Navidad te traiga felicidad, un cabo de lacre rojo parcialmente licuefacto, obtenido de los almacenes de la empresa Hely's Limited, calle Dame 89, 90 y 91; una caja que contenía el resto de una gruesa de plumillas «J», obtenidas del mismo departamento de la misma empresa; un viejo reloj de arena que se volcaba conteniendo arena que se volcaba; una profecía sellada (nunca abierta) escrita por Leopold Bloom en 1886 sobre las consecuencias de la aprobación del proyecto de Ley de Autonomía de William Ewart Gladstone, en 1886 (nunca aprobado como Ley); un tíquet de tómbola N.° 2004, de la feria de beneficencia de San Kevin, precio 6 peniques, 100 premios; una epístola infantil, fechada lunes 1 minúscula, que decía: P mayúscula Papi coma ce mayúscula Cómo estás signo de interrogación y griega mayúscula Yo muy bien punto y aparte empezar párrafo firma con rúbrica eme mayúscula Milly sin punto; un broche de camafeo, propiedad de Ellen Bloom (nacida Higgins), fallecida; un alfiler para echarpe con camafeo, propiedad de Rudolph Bloom (nacido Virag), fallecido; 3 cartas a máquina, dirigidas a Henry Flower, Lista de Correos Dolphins Barn: el nombre transliterado y la dirección de la remitente de las tres cartas en criptograma reservado alfabético boustrofedóntico puntuado cuatrilinear (suprimidas las vocales) N. IGS./WI.UU. OX/W. OKS. MH/ Y. IM; un recorte de prensa de un semanario inglés, Modern Society, tema el castigo corporal en las escuelas de niñas; una cinta rosa que había festoneado un huevo de Pascua el año 1899; dos preservativos de goma parcialmente desenrollados con bolsa de reserva, adquiridos por correo de Apartado 32, Lista de Correos, Charing Cross, Londres W.C.; 1 paquete de 1 docena de sobres color crema y papel de cartas ligeramente rayado, con filigrana, ahora reducidos a 3; algunas monedas austrohúngaras variadas; 2 cupones de la Lotería con Privilegio Real de Hungría; una lente de aumento de baja potencia…[61]

Bajo esa clase de influencias, y con un gusto rabelaisiano por la acumulación, a principios de los años sesenta escribí una carta a mi hijo (que en ese momento tenía 1 año) en la que le decía que en cuanto fuera posible, le daría un gran montón de armas de juguete con el fin de convertirle de mayor en un pacifista convencido. He aquí el arsenal que mencioné:

Así que te regalaré fusiles. De dos cañones. De repetición. Subfusiles. Cañones. Bazookas. Sables. Ejércitos de soldaditos de plomo en uniforme completo de batalla. Castillos con puentes levadizos. Fortificaciones a arrasar. Casamatas, almacenes de pólvora, destructores, cazas. Ametralladoras, dagas, revólveres. Cok y Winchester. Fusiles Chassepot, del 91, Garands, cartuchos, arquebuces, culebrinas, tirachinas, ballestas, bolas de plomo, catapultas, aviones Firebrand, granadas, balistas, espadas, picas, arietes, alabardas y anclas de escalada. Y piezas de ocho, como las del capitán Flint (en memoria de Long John Silver y Ben Gunn), puñales, como los que le gustaban tanto a Don Barrejo, piezas toledanas para dar con ellas el golpe de las tres pistolas y dejar seco al marqués de Montelimar, o usar la finta napolitana con la que el barón de Sigognac fulminaba al primer rufián que se atreviera a robarle a su Isabella. Y luego hachas de batalla, partisanos, misericordes, krises, jabalinas, cimitarras, dardos y bastones como el que John Carradine sostenía cuando se electrocutó en la tercera vía, y quien no se acuerde, peor para él. Y alfanjes que harían palidecer de envidia a Carmaux y Van Stiller, y pistolas con arabescos como jamás vio sir James Brook (de otro modo no se hubiera rendido ante el sardónico, enésimo cigarrillo del portugués), y estiletos de hojas triangulares, como la que el discípulo de sir William, cuando el día se apagaba suavemente sobre Clignancourt, mató al asesino Zampa, quien mató a su propia madre, la vieja y sorda Fipart. Y peras vaginales, como las que introdujeron en la boca del carcelero La Ramée mientras el duque de Beaufort, los pelos de su barba cobriza aún más fascinantes gracias a los constantes cuidados de un peine de plomo, se alejaba degustando ya la futura ira de Mazarino. Y bocas de cañón con agujas, para ser disparadas por hombres de dientes con manchas rojas de betel, y pistolas con culata de madreperla, para ocuparse de corsarios árabes de pelo brillante y piernas nerviosas, arcos efectivísimos, que ponen verde al sherif de Nottingham, y cuchillos de escalpar, como el que Minnehaha seguramente usó o (ya que eres bilingüe) Winnetou. Pequeñas pistolas planas, de marsina, para golpes de ladrón gentilhombre, o pesadísimas Luger que ocupan todo el bolsillo o llenan toda una axila a lo Michael Shayne. Y más fusiles. Fusiles, fusiles de Jesse James y Wild Bill Hickok o de Sambigliong, de avancarga. En otras palabras, armas. Muchas armas. Esto te traerán tus navidades[62].

Cuando empecé a escribir El nombre de la rosa, tomé prestados de antiguas crónicas los nombres de distintas clases de vagabundos, ladrones y herejes errantes para dar una idea de la gran confusión social y religiosa que prevaleció durante el siglo XIV en Italia. Mi lista venía justificada por la cantidad de ese tipo de gente poco ortodoxa y errática, pero está claro que me complací en ampliar ese batiburrillo por afición al flatus vocis, al puro placer del sonido.

Con palabras truncadas, obligándome a recordar lo poco que sabía de provenzal y de algunos dialectos italianos, me contó su fuga de la aldea natal, y su vagabundeo por el mundo. Y en su relato reconocí a muchos que ya había conocido o encontrado por el camino, y ahora reconozco a muchos otros que conocí más tarde, de modo que quizá, después de [...]

[...] Salvatore viajó por diversos países, desde su Monferrate natal hacia la Liguria, y después a Provenza, para subir luego hacia las tierras del rey de Francia.

Salvatore vagó por el mundo, mendigando, sisando, fingiéndose enfermo, sirviendo cada tanto a algún señor, para volver después al bosque y al camino real. Por el relato que me hizo, lo imaginé unido a aquellas bandas de vagabundos que luego, en los años que siguieron, vería pulular cada vez más por toda Europa: falsos monjes, charlatanes, tramposos, truhanes, perdularios y harapientos, leprosos y tullidos, caminantes, vagabundos, cantores ambulantes, clérigos apatridas, estudiantes que iban de un sitio a otro, tahúres, malabaristas, mercenarios inválidos, judíos errantes, antiguos cautivos de los infieles que vagaban con la mente perturbada, locos, desterrados, malhechores con las orejas cortadas, sodomitas, y, mezclados con ellos, artesanos ambulantes, tejedores, caldereros, silleros, afiladores, empajadores, albañiles, junto con pícaros de toda calaña, tahúres, bribones, pillos, granujas, bellacos, tunantes, faramalleros, saltimbanquis, trotamundos, buscones, y canónigos y curas simoníacos y prevaricadores, y gente que ya solo vivía de la inocencia ajena, falsificadores de bulas y sellos papales de indulgencias, falsos paralíticos que se echaban a la puerta de las iglesias, tránsfugas de los conventos, vendedores de reliquias, perdonadores, adivinos y quiromantes, nigromantes, curanderos, falsos mendicantes, y fornicadores de toda calaña, corruptores de monjas y de muchachas por el engaño o la violencia, falsos hidrópicos, epilépticos fingidos, seudohemorróidicos, simuladores de gota, falsos llagados, e incluso falsos dementes, melancólicos ficticios. Algunos se aplicaban emplastos en el cuerpo para fingir llagas incurables, otros se llenaban la boca de una sustancia del color de la sangre para simular esputos de tuberculoso, y había pícaros que simulaban la invalidez de alguno de sus miembros, que llevaban bastones sin necesitarlos, que imitaban ataques de epilepsia, que se fingían sarnosos, con falsos bubones, con tumores simulados, llenos de vendas, pintados con tintura de azafrán, con hierros en las manos y vendajes en la cabeza, colándose hediondos en las iglesias y dejándose caer de golpe en las plazas, escupiendo baba y con los ojos en blanco, echando por la nariz una sangre hecha con zumo de moras y bermellón, para robar comida o dinero a las gentes atemorizadas que les recordaban la invitación de los santos padres a la limosna: comparte tu pan con el hambriento, ofrece tu casa al que no tiene techo, visitemos a Cristo, recibamos a Cristo, porque así como el agua purga al fuego, la limosna purga nuestros pecados.

También después de la época a la que me estoy refiriendo he visto y sigo viendo, a lo largo del Danubio, muchos de aquellos charlatanes, que, como los demonios, tenían sus propios nombres y sus propias subdivisiones [...]

Era como légamo que se derramaba por los senderos de nuestro mundo, y entre ellos se mezclaban predicadores de buena fe, herejes en busca de nuevas presas, sembradores de discordia [...]

[...] y así había pasado a formar parte de unas sectas y grupos de penitentes cuyos nombres no sabía repetir y cuyas doctrinas apenas lograba explicar. Deduje que se había encontrado con patarinos y valdenses, y quizá también con cátaros, arnaldistas y humillados, y que vagando por el mundo había pasado de un grupo a otro, asumiendo poco a poco como misión su vida errante, y haciendo por el Señor lo que hasta entonces había hecho por su vientre[63].

Forma y lista

No fue hasta más tarde cuando empecé a reflexionar sobre una posible semiótica de las listas, al escribir sobre las «acumulaciones» del artista francés Arman: conjuntos —listas tangibles— de varios tipos de lentes o relojes de pulsera metidos en un contenedor de plástico. En ese momento, reflexioné sobre el hecho de que el primer caso de lista como mecanismo literario está en Homero: el así llamado catálogo de naves en el libro II de la Ilíada[64]. De hecho, Homero nos ofrece una hermosa contraposición entre la representación de una forma completa y finita y la de una lista incompleta y potencialmente infinita.

Una forma completa y finita es el escudo de Aquiles en el libro XVIII de la Ilíada. Hefesto divide ese inmenso escudo en cinco capas y dibuja dos populosas ciudades. En la primera, retrata una fiesta nupcial y un foro abarrotado donde se está celebrando un juicio. La segunda escena muestra un castillo sitiado; sobre las murallas, novias, muchachas y ancianos observan la acción. Guiadas por Minerva, las fuerzas enemigas avanzan, y cuando la gente se lleva el ganado a un abrevadero, tienden una emboscada. Se produce una gran batalla. Entonces Hefesto esculpe un fértil y bien arado noval que entrecruzan los aradores y sus bueyes; una viña llena de uvas maduras, brotes verdes y vides enredadas en rodrigones de plata, rodeadas de un foso de negruzco acero y un seto de estaño. Los animales pastan a orillas de un sonoro río junto a un sonoro cañaveral. De repente, aparecen dos leones que se abalanzan sobre las vacas y el toro, hiriéndolo y arrastrándolo mientras da fuertes mugidos. Cuando los mancebos se aproximan con sus perros, las bestias salvajes logran desgarrar la piel del animal y se tragan sus intestinos, y los perros no pueden sino ladrarles, impotentes. La tabla final de Hefesto representa rebaños de ovejas en el bucólico paisaje de un valle salpicado de cabañas, potreros y mancebos y doncellas danzantes. Estos últimos van vestidos con túnicas bien tejidas y bonitas guirnaldas; los primeros llevan jubones con sables de oro suspendidos de argénteos tahalíes; y todos dan vueltas y más vueltas como el torno de un alfarero. Mucha gente contempla el baile, llegan tres saltadores que cantan mientras ejecutan sus cabriolas. El enorme río Oceanus rodea todas las escenas y separa el escudo del resto del universo.

Mi resumen es incompleto: el escudo tiene tantas escenas que, a no ser que imagináramos a Hefesto sirviéndose de una orfebrería de tamaño microscópico, resulta difícil contemplar el objeto en toda su riqueza de detalles. Es más, los retratos no solo ocupan un espacio, sino también un tiempo: los distintos acontecimientos se yuxtaponen como si el escudo fuera una pantalla de cine o una larga tira de cómic. La perfecta naturaleza circular del artefacto sugiere que no hay nada más allá de sus límites: es una forma finita.

Homero pudo imaginarse el escudo porque tenía una idea clara de la cultura agrícola y militar de su tiempo. Conocía su mundo; conocía sus leyes, causas y efectos. Por eso fue capaz de darle una forma.

En el libro II, Homero quiere evocar la magnitud del ejército griego, y transmite una idea de la masa de hombres que los aterrados troyanos ven esparcirse por la orilla del mar. Primero, ensaya una comparación con una manada de gansos o grullas que parecen cruzar el cielo como un trueno, pero ninguna metáfora útil le ayuda, y por eso (aquí en la traducción clásica de Luis Segalá y Estalella) pide ayuda a las Musas:

Decidme ahora, Musas, que poseéis olímpicos palacios y como diosas lo presenciáis y conocéis todo mientras que nosotros oímos tan solo la fama y nada cierto sabemos, cuáles eran los caudillos y príncipes de los dánaos. A la muchedumbre no podría enumerarla ni nombrarla, aunque tuviera diez lenguas, diez bocas, voz infatigable y corazón de bronce: solo las Musas olímpicas hijas de Zeus, que lleva la égida, podrían decir cuántos a Ilion fueron. Pero mencionaré los caudillos y las naves todas.

Eso tiene una apariencia de atajo, pero el atajo le toma cerca de trescientas líneas del original griego para reunir una relación de 1.186 naves. Aparentemente, la lista es finita (se supone que no hay más capitanes ni más barcos), pero como no puede decir cuántos hombres sirven a las órdenes de cada comandante, el número al que alude debe considerarse indefinido.

Lo inefable

Con este catálogo de naves, Homero no nos ofrece simplemente un ejemplo espléndido de lista, sino que presenta también lo que se ha dado en llamar el «topos de lo inefable»[65]. Este topos se produce varias veces en Homero (por ejemplo, en la Odisea, canto IV, verso 240 y ss.: «No os relataré ni enumeraré cuántas proezas están en el haber del sufrido Odiseo...»); y a veces el poeta —enfrentado a la necesidad de mencionar una infinidad de cosas o acontecimientos— decide guardar silencio. Dante se siente incapaz de nombrar todos los ángeles del cielo, porque no conoce su vasto número (en el canto XXIX del Paraíso, dice que eso excede la capacidad de la mente humana). Así que, ante lo inefable, el poeta, en lugar de tratar de compilar una serie incompleta de nombres, prefiere expresar el éxtasis de lo inefable. A lo sumo, para transmitir una idea del incalculable número de ángeles, alude a la leyenda en la que el inventor del ajedrez le pidió al rey de Persia como recompensa por su invento que le diera un grano de trigo por el primer cuadro de la tabla, dos por el segundo, cuatro por el tercero y así sucesivamente, hasta el sexagésimo cuarto, alcanzando así un número astronómico de granos: «...que eran tantos, que más millares cifraban / que los escaques cuando se duplican»[66].

En otros casos, ante algo que es vasto o desconocido, de lo que aún no sabemos lo suficiente o de lo que nunca sabremos lo suficiente, el autor propone una lista como muestra, ejemplo o indicación, dejando que el lector imagine el resto.

En mis novelas, hay por lo menos un punto en el que inserté una lista simplemente porque me quedé deslumhrado por la idea de lo inefable. No me paseaba por el cielo, como Dante, pero de una manera más terrestre, visitaba los arrecifes de coral de los mares del Sur. Fue cuando escribía La isla del día de antes, y tuve la impresión de que ninguna lengua humana podía describir la abundancia, la variedad y los increíbles colores de los corales y peces de esa región. Pero aunque hubiera sido capaz de hacerlo, mi personaje de Roberto, naufragado en esas costas en el siglo XVII y probablemente el primer ser humano que veía esos arrecifes, no hubiera podido encontrar palabras para expresar su éxtasis.

Mi problema era que los corales de los mares del Sur proyectan una infinidad de sombras (quien solo haya visto los pobres corales de otros mares no puede hacerse una idea real de lo que esto significa), y me vi obligado a representar colores a través de palabras, por medio del mecanismo retórico conocido como hipotiposis. El desafío consistía en evocar una enorme variedad de colores mediante una enorme variedad de palabras, sin usar nunca dos veces el mismo término y recurriendo a sinónimos.

He aquí un fragmento de mi doble lista de corales (y peces) y palabras:

Durante un trecho vio solo manchas, luego, como quien llega en navío, en una noche de niebla, ante un acantilado, que de repente se perfila a pique ante el navegante, vio el borde del abismo sobre el que estaba nadando.

Quitóse la máscara, vacióla, voiviósela a colocar, sujetándola con las manos, y con lentos golpes de pies fue al encuentro del espectáculo que había vislumbrado apenas.

¡Aquellos eran los corales! Su primera impresión fue, a juzgar por sus notas, confusa y atónita. Hízose la impresión de encontrarse en la ciencia de un mercader de telas, que adereza ante sus ojos cendales y tafetanes, brocados, rasos, damascos, terciopelos, y flecos, borlas y caireles, y luego estolas, capas pluviales, casullas, dalmáticas. Pero las telas movíanse con vida propia con la sensualidad de bailarinas orientales.

En aquel paisaje, que Roberto no sabe describir porque lo ve por primera vez, y no encuentra en la memoria imágenes para poderlo traducir en palabras, he aquí que de improviso hizo erupción una cohorte de seres que, estos sí, él podía reconocer, o por lo menos, parangonar con algo ya visto. Eran peces que se intersecaban como estrellas fugaces en el cielo de agosto, y al componer y surtir los tonos de los dibujos de sus escamas parecía que la naturaleza hubiere querido demostrar cuál variedad de mordientes existe en el universo y cuántos pueden reunirse en una sola superficie.

Había algunos rayados con más colores, cuales a lo largo, cuales a lo ancho, cuales al través, y otros aún a ondas, había unos labrados de taracea con migajas de manchas caprichosamente ordenadas, unos granados y moteados, otros remendados, apedreados, y minutísimamente punteados, o recorridos por vetas como los mármoles.

Otros aún con dibujo de serpentinas, o trenzados con más cadenas. Los había cuajados de esmaltes, diseminados de escudos y rosetas. Y uno, bellísimo entre todos, que parecía totalmente envuelto por cordoncillos que formaban dos filas de uva y leche; y era un milagro que ni siquiera una vez faltare de volver encima el hilo que se habla enrollado por abajo, como si fuere trabajo de mano de artista.

Solo en aquel momento, viendo sobre el fondo de los peces las formas coralinas que no había sabido reconocer a primera vista, Roberto identificaba cepas de plátanos, cestas de hogazas de pan, canastos de nísperos broncíneos sobre los que pasaban canarios y lagartos verdes y colibríes.

Estaba encima de un jardín, no, habíase equivocado, ahora parecía una selva petrificada, hecha de escombros de hongos. No otra vez. Habíanle engañado, ahora eran oteros, berruecos, riscos, quebradas y grutas, un único resbalar de piedras vivas, en las que una vegetación no terrestre componíase en formas aplastadas, redondas o escamosas, que parecían llevar una jacerina de granito, o nudosas, o aovilladas sobre sí mismas. Mas, por cuanto diversas, todas eran estupendas por garbo y hermosura, a tal punto que incluso las trabajadas con simulada negligencia, con hechura ruin, mostraban su tosquedad con majestad, y parecían monstruos, pero de belleza.

O aún (Roberto se borra y se corrige, y no consigue referir, como quien tuviera que describir por vez primera un círculo cuadrado, una ladera llana, un ruidoso silencio, un arco iris nocturno) lo que estaba viendo eran arbustos de cinabrio.

Quizá, a fuer de contener la respiración, habíase obnubilado, el agua le estaba invadiendo la máscara, confundíale formas y matices. Había sacado la cabeza para dar aire a los pulmones, y había vuelto a sobrenadar al borde del dique, siguiendo anfractos y quebradas, allá donde se abrían pasillos de greda en los que introducíanse arlequines envinados, mientras sobre un peñasco veía descansar, movido por una lenta respiración y agitar de pinzas, un cangrejo con cresta nacarada, encima de una red de corales (estos similares a los que conocía, pero dispuestos como panes y peces, que no se acaban nunca).

Lo que veía ahora no era un pez, mas ni siquiera una hoja, sin duda era algo vivo, como dos anchas rebanadas de materia albicante, bordadas de carmesí, y un abanico de plumas; y allá donde nos habríamos esperado los ojos, dos cuernos de lacre agitado.

Pólipos sirios, que en su vermicular lúbrico manifestaban el encarnadino de un gran labio central, acariciaban planteles de méntulas albinas con el glande de amaranto; pececillos rosados y jaspeados de aceituní acariciaban coliflores cenicientas sembradas de escarlata, raigones listados de cobre negreante [...] Y luego veíase el hígado poroso color cólquico de un gran animal, o un fuego artificial de arabescos de plata viva, hispidumbres de espinas salpicadas de sangriento y, por fin, una suerte de cáliz de fláccida madreperla [...]

Ese cáliz le pareció a un cierto punto como una urna, y pensó que entre aquellas rocas recibía sepultura el cadáver del padre Caspar. Ya no visible, si la acción del agua lo había recubierto primeramente de terneza coralina, mas los corales, absorbiendo los humores terrestres de aquel cuerpo, habían tomado forma de flores y frutas de jardín. Quizá al cabo de poco habría reconocido al pobre viejo convertido en una criatura hasta entonces extranjera allá abajo, el globo de la cabeza fabricado con un coco peloso, dos pomas caseras que componían las mejillas, ojos y párpados convertidos en dos níspolas verdecillas, la nariz de cohombro verrugoso como el estiércol de un animal; debajo, en lugar de los labios, higos secos, una betarraga con su raíz apical para la barbilla, y un cardo rugoso en oficio de garganta; y en una y otra sien dos erizos de castaño para hacer guedejas, y como orejas sendas cáscaras de nuez dividida; como dedos, zanahorias; de sandía es el vientre; de membrillo las rodillas[67].

Listas de cosas, personas y lugares

La historia de la literatura está llena de colecciones obsesivas de objetos. A veces son de carácter fantástico, como las cosas que, según Ariosto, encontró en la luna Astolfo, que había ido allí a recuperar el ingenio de Orlando. A veces son inquietantes, como las listas de sustancias malignas que usan las brujas en el acto IV de Macbeth. A veces son éxtasis de perfumes, como la colección de flores que Giambattista Marino describe en su Adonis (VI, 115-159). A veces son miserables pero esenciales, como la colección de pecios que permiten a Robinson Crusoe sobrevivir en su isla, o el pequeño y humilde tesoro que, según nos cuenta Mark Twain, reúne Tom Sawyer. A veces son vertiginosamente normales, como la enorme colección de objetos insignificantes en la cocina de Leopold Bioom. A veces son profundas, pese a su inmovilidad museística, casi funeralesca, como la colección de instrumentos musicales descrita por Thomas Mann en el capítulo VII de Doctor Fausto.

Lo mismo vale para los lugares. También en este caso, los escritores confían en los etcétera de la lista. Ezequiel 27 expone una lista de propiedades para dar una idea de la grandeza de Tiro. En el primer capítulo de Casa desolada, Dickens se esfuerza por mostrar Londres con rasgos invisibilizados por la niebla que invade la ciudad. En «El hombre de la multitud», Poe entrena su ojo visionario en una serie de individuos que percibe de manera compacta como «multitud». Proust (Por el camino de Swan, capítulo 3) evoca la ciudad de su infancia. Calvino (Las ciudades invisibles, capítulo 9) evoca las ciudades soñadas por el Gran Kan. Blaise Cendrars (La prosa del Transiberiano) retrata el traqueteo de un tren por las estepas siberianas a través del recuerdo de varios lugares. Whitman —celebrado como el poeta que mejor y más excesivo fue en componer listas vertiginosas— apiló objetos uno sobre otro para celebrar su país natal:

¡El hacha rebota!

La compacta selva tiembla de resonancias fluidas,

ruedan y se prolongan, se elevan y cobran formas:

choza, tienda, embarcadero, jalones,

balancín, carreta, pico, tenazas, alfajía,

balaustrada, horquilla, artesón, palote, paleta de locero,[tablero mural, rueda dentada,

ciudadela, cielorraso, café, academia, órgano, sala de exposición, biblioteca,

cornisa, celosía, pilastra, balcón, ventana, torrecilla, pórtico,

azada, rastrillo, horquilla, lápiz, carruaje, bastón, sierra, garlopa, mazo de madera, cala,

mango de prensa, silla, cuba, esfera, mesa, ventanilla, ala de molino, marco, piso, caja, cofre,

instrumento de cuerda, navío, armadura de edificio y todo lo demás,

Capitolio de los Estados y Capitolio de la nación hecha de Estados,

largas, imponentes ringleras de edificios flanqueando las avenidas, hospicios para huérfanos,

para pobres, para enfermos, vapores y veleros de Manhattan, peregrinos de todos los mares[68]

A propósito de la acumulación de lugares, en Noventa y tres (parte I, capítulo III), de Hugo, hay una lista singular de localidades de la Vandea que el marqués de Lantenac comunica oralmente al marinero Halmalo para que pase por todas ellas llevando la orden de insurrección. Es evidente que el pobre Halmalo jamás podría recordar esa enorme lista, y sin duda Hugo tampoco espera que el lector la recuerde. La inmensidad de la lista de nombres de lugares tiene simplemente la intención de sugerir la inmensidad de la rebelión popular.

Joyce reúne otra vertiginosa lista de lugares en el capítulo de Finnegans Wake titulado «Anna Livia Plurabelle», donde, para dar una idea del flujo del río Liffey, Joyce inserta centenares de nombres de ríos de todo el mundo, disfrazados de juegos de palabras o palabras híbridas. Para el lector, no resulta fácil reconocer ríos prácticamente desconocidos en nombres como Chebb, Futt, Bann, Duck, Sabrainn, Till, Waag, Bomu, Boyana, Chu, Batha, Skollis, Shari, Sui, Tom, Chef, Syr Darya, Ladder Burn, etcétera. Puesto que las traducciones de «Anna Livia» suelen ser bastante libres, en una edición extranjera, la referencia a un río determinado puede aparecer en un lugar distinto del que ocupa en el texto original, o puede verse alterado por completo. En la primera traducción italiana, elaborada con la colaboración del propio Joyce, hay referencias a ríos italianos como el Serio, el Po, el Serchio, el Piave, el Conca, el Aniene, el Ombrone, el Lambro, el Taro, el Toce, el Belbo, el Sillaro, el Tagliamento, el Lamone, el Brembo, el Trebbio, el Mincio, el Tidone y el Panaro, ninguno de los cuales sale en el texto inglés[69]. Lo mismo sucede con la primera, histórica, traducción al francés[70].

Esta lista da la impresión de ser potencialmente infinita. No solo el lector tiene que hacer un esfuerzo para identificar todos los ríos, sino que uno sospecha que los críticos han identificado más ríos de los que Joyce menciona explícitamente. Y uno sospecha también que, como consecuencia de las posibilidades combinatorias que ofrece el alfabeto inglés, podría haber muchos más de lo que pensaron los críticos de Joyce.

Este tipo de lista resulta difícil de clasificar. Es el resultado de la voracidad, del topos de lo inefable (nadie puede decir cuántos ríos hay en el mundo), y del puro amor a las listas. Joyce tuvo que haberse afanado durante mucho tiempo y con gran esfuerzo por encontrar todos esos nombres de ríos, con la ayuda de mucha gente. Sin duda, no lo hizo a raíz de una pasión por la geografía. Es probable que no quisiera que la lista tuviese un final.

Por último, vislumbramos el lugar de lugares: el universo. En su relato «El Aleph», Borges lo contempla a través de una pequeña grieta y lo ve como una lista destinada a ser incompleta, una lista de lugares, personas e inquietantes epifanías. Ve el populoso mar, el alba y la tarde, las muchedumbres de América, una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, un laberinto roto (era Londres), interminables ojos inmediatos, todos los espejos del planeta, un traspatio de la calle Soler con las mismas baldosas que hace treinta años viera en el zaguán de una casa en Fray Bentos, racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, una mujer en Inverness, su violenta cabellera, su altivo cuerpo, un cáncer en su pecho, un círculo de tierra seca donde antes hubo un árbol, una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio; ve a un tiempo cada letra de cada página, la noche y el día contemporáneo, un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, su propio dormitorio sin nadie, un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin en un gabinete de Alkmaar, caballos de crin arremolinada en una playa del mar Caspio en el alba, la delicada osatura de una mano, los supervivientes de una batalla enviando tarjetas postales, una baraja española en un escaparate de Mirzapur, las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, todas las hormigas que hay en la tierra, un astrolabio persa, un cajón de escritorio que esconde obscenas, increíbles y precisas cartas escritas por su adorada amiga Beatriz Viterbo, un adorado monumento en el cementerio de Chacarita, la reliquia atroz de lo que antaño había sido deliciosamente Beatriz, la circulación de su propia oscura sangre, el engranaje del amor y la modificación de la muerte. Ve el Aleph —uno de los puntos en el espacio que contienen todos los demás puntos— desde todos los puntos, en el Aleph la Tierra, y en la Tierra otra vez el Aleph, y en el Aleph la Tierra. Vislumbra su propia cara y sus propias vísceras, y siente vértigo, y llora, porque sus ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural cuyo nombre usurpan los hombres pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

Siempre me han fascinado esas listas, y creo que estoy en buena compañía. Sin duda bajo la influencia de Borges intenté componer una geografía imaginaria en Baudolino. Baudolino está describiendo las maravillas de Occidente al hijo del Preste Juan, un leproso enfrentado a una muerte segura por su enfermedad y que vive recluido en un legendario país de Extremo Oriente. Así, se pone a hablar de los lugares y cosas del mundo occidental de la misma manera fabulosa en que el mundo medieval de Occidente soñaba el Extremo Oriente:

[...] le describía los lugares que había visto, desde Ratisbona a París, de Venecia a Bizancio, y luego, Iconio y Armenia, y los pueblos que habíamos encontrado en nuestro viaje. Estaba destinado a morir sin haber visto nada excepto los nichos de Pndapetzim, y yo intentaba hacerle vivir a través de mis relatos. Y quizá también inventé, le hablé de ciudades que nunca había visitado, de batallas que nunca había combatido, de princesas que nunca había poseído. Le contaba las maravillas de las tierras donde nunca muere el sol. Le hice disfrutar de ponientes en la Propóntide, de reflejos de esmeralda en la laguna veneciana, de un valle de Hibernia, donde siete iglesias blancas se extienden a orillas de un fago silencioso, entre rebaños de ovejas igual de blancas; le conté cómo los Alpes están cubiertos siempre por una mullida sustancia cándida, que en verano se deshace en cataratas majestuosas y se desperdiga en ríos y arroyos a lo largo de pendientes lozanas de castaños; le dije de los desiertos de sal que se extienden en las costas de Apulia; le hice temblar evocando mares que nunca había navegado, donde saltan peces del tamaño de una ternera, tan mansos que los hombres pueden cabalgarlos; le referí de los viajes de san Brandán a las ínsulas Afortunadas y cómo un día, creyendo arribar a una tierra en medio del mar, descendió al lomo de una ballena, que es un pez grande como una montaña, capaz de tragarse una nave entera; pero tuve que explicarle qué eran las naves, peces de madera que surcan las aguas moviendo alas blancas; le enumeré los animales prodigiosos de mis países, el ciervo, que tiene dos grandes cuernos en forma de cruz; la cigüeña, que vuela de tierra en tierra, y se hace cargo de sus propios padres senescentes llevándolos en su dorso por los cielos; la mariquita, que se parece a una pequeña seta, roja y punteada de manchas color leche; la lagartija, que es como un cocodrilo, pero tan pequeña que pasa por debajo de las puertas; el cuclillo, que pone sus huevos en los nidos de otros pájaros; la lechuza, con sus ojos redondos que en la noche parecen dos lámparas, y que vive comiendo el aceite de los candiles de las iglesias; el puerco espín, animal con el lomo erizado de acúleos que chupa la leche de las vacas; la ostra, cofre vivo, que produce a veces una belleza muerta pero de inestimable valor; el ruiseñor, que vela la noche cantando y vive en adoración de la rosa; la langosta, monstruo lorigado de un rojo flamante, que huye hacia atrás para sustraerse a la caza de los que desean sus carnes; la anguila, espantosa serpiente acuática de sabor graso y exquisito; la gaviota, que sobrevuela las aguas como si fuera un ángel del señor pero emite gritos estridentes como los de un demonio; el mirlo, pájaro negro con el pico amarillo que habla como nosotros, sicofante que dice lo que le ha confiado el amo; el cisne, que surca majestuoso las aguas de un lago y canta en el momento de su muerte una melodía dulcísima; la comadreja, sinuosa como una doncella; el halcón, que vuela en picado sobre su presa y se la lleva al caballero que lo ha educado. Me imaginé el esplendor de gemas que el Diácono nunca había visto —ni yo con él—, las manchas purpúreas y lechosas de la murrina, las venas cárdenas y blancas de algunas gemas egipcias, el candor del oricalco, la transparencia del cristal, el brillo del diamante, y luego le celebré el esplendor del oro, metal tierno que se puede plasmar en hojas finas, el chirrido de las cuchillas al rojo vivo cuando se sumergen en el agua para templarlas; le describí cuáles inimaginables relicarios se ven en los tesoros de las grandes abadías, lo altas y puntiagudas que son las torres de nuestras iglesias, así como altas y derechas son las columnas del Hipódromo de Constantinopla, qué libros leen los judíos, sembrados de signos que parecen insectos, y qué sonidos pronuncian cuando los leen, cómo un gran rey cristiano había recibido de un califa un gallo de hierro que cantaba solo cuando salía el sol, qué es la esfera que gira eructando vapor, cómo queman los espejos de Arquímedes, lo espantoso que es ver por la noche un molino de viento; y luego le conté del Grial, de los caballeros que lo estaban buscando en Bretaña, de nosotros que se lo habríamos entregado a su padre en cuanto hubiéramos encontrado al infame Zósimo. Viendo que estos esplendores lo fascinaban, pero su inaccesibilidad lo entristecía, pensé que sería bueno, para convencerle de que su pena no era la peor, relatarle el suplicio de Andrónico con tales detalles que superaran en mucho lo que se le había hecho, las carnicerías de Crema, de los prisioneros con la mano, la oreja, la nariz cortada; hice relampaguear ante sus ojos enfermedades inenarrables con respecto a las cuales la lepra era un mal menor; le describí como horrendamente horribles la escrófula, la erisipeda, el baile de san Vito, el fuego de san Antonio, el mordisco de la tarántula, la sarna que te lleva a rascarte la piel escama a escama, la acción pestífera del áspid, el suplicio de santa Ágata a quien le arrancaron los senos, el de santa Lucía a quien le sacaron los ojos, el de san Sebastián traspasado de flechas, el de san Esteban con el cráneo partido por las piedras, el de san Lorenzo asado a la parrilla a fuego lento, e inventé otros santos y otras atrocidades: cómo san Ursicino fue empalado del ano hasta la boca, san Sarapión desollado, san Mopsuestio atado por sus cuatro extremidades a cuatro caballos encabritados y luego descuartizado, san Draconcio obligado a tragar pez hirviendo [...] Me parecía que estos horrores lo aliviaban, luego temía haber exagerado y pasaba a describirle las otras bellezas del mundo, cuyo pensamiento a menudo era el consuelo del prisionero, la gracia de las adolescentes parisinas, la perezosa venustez de las prostitutas venecianas, el incomparable arrebol de una emperatriz, la risa infantil de Colandrina, los ojos de una princesa lejana. El Diácono se excitaba, pedía que le siguiera contando, preguntaba cómo eran los cabellos de Melisenda, condesa de Trípoli, los labios de aquellas fúlgidas bellezas que habían encantado a los caballeros de Brocelianda más que el santo Grial; se excitaba. Dios me perdone, pero creo que una o dos veces tuvo una erección y sintió el placer de derramar el propio semen. Y aún intentaba hacerle entender lo rico que era el universo de especias con perfumes enervantes, y, como no las llevaba conmigo, intentaba recordar el nombre de las que había conocido así como el de las que conocía solo a través de su nombre, pensando que aquellos nombres lo embriagarían como olores, y le mencionaba el lauroceraso, el benjuí, el incienso, el nardo, el espicanardo, el olíbano, el cinamomo, el sándalo, el azafrán, el jengibre, el cardamomo, la cañafístula, la cedoaria, el laurel, la mejorana, el cilantro, el eneldo, el estragón, la malagueta, el ajonjolí, la amapola, la nuez moscada, la hierba de limón, la cúrcuma y el comino. El Diácono escuchaba en los umbrales del delirio, se tocaba el rostro como si su pobre nariz no pudiera soportar todas esas fragancias, preguntaba llorando qué le habían dado de comer hasta entonces los malditos eunucos, con el pretexto de que estaba enfermo, leche de cabra y pan mojado en burq, que decían que era bueno para la lepra, y él pasaba los días aturdido, casi siempre durmiendo y con el mismo sabor en la boca, día tras día.[71]

«Wunderkammern» y museos

Un catálogo de museo es un ejemplo de una lista práctica que se refiere a objetos que existen en un lugar predeterminado, y que, como tal, es necesariamente finita. Pero ¿cómo deberíamos considerar a un museo in se, o a una colección? Excepto en los casos, extremadamente raros, de colecciones que contienen todos los objetos de cierto tipo (por ejemplo, todas —y quiero decir todas— las obras de un artista determinado), una colección es siempre abierta y siempre podría ampliarse añadiéndole algún otro elemento, especialmente si la colección se basa —como podríamos decir de las colecciones de los patricios romanos, caballeros medievales y museos modernos— en un gusto por la acumulación y el aumento ad infinitum. Aunque un museo puede exhibir una gran cantidad de obras de arte, da la impresión de que son aún más numerosas.

Es más, salvo en casos extremadamente particulares, las colecciones siempre rayan en la incongruencia. Un viajante del espacio que no fuera consciente de nuestro concepto del arte se preguntaría por qué el Louvre contiene bagatelas de uso común como jarrones, platos o saleros, estatuas de una diosa como la Venus de Milo, representaciones de paisajes, retratos de gente corriente, artefactos de tumbas y momias, retratos de criaturas monstruosas, objetos de culto, imágenes de seres humanos sufriendo torturas, cuadros de batallas, desnudos pensados para despertar el deseo sexual y hallazgos arqueológicos.

Al ser tan variados los objetos, y porque podemos imaginar la sensación de estar rodeados de ellos por la noche, un museo puede ser una experiencia terrorífica. Y la sensación de inquietud aumenta con la cantidad y la incongruencia de los objetos reunidos.

Cuando los objetos reunidos son irreconocibles, incluso un museo moderno puede parecerse a los predecesores de los siglos XVII y XVIII de nuestros museos de ciencias naturales: las así llamadas Wunderkammern —«salas de maravillas», o «gabinetes de curiosidades»— donde ciertas personas intentaron juntar colecciones sistemáticas de todas las cosas que debían ser conocidas, mientras que otras coleccionaban cosas que parecían extraordinarias o insólitas, incluyendo objetos estrafalarios o asombrosos como un cocodrilo disecado, que solía colgarse de una piedra angular, dominando toda la sala. En muchas de esas colecciones, como la que reunió Pedro el Grande en San Petersburgo, fetos deformes eran conservados cuidadosamente en alcohol. Las piezas de cera del Museo della Specola en Florencia presentan una colección de maravillas anatómicas, obras maestras hiperrealistas de cuerpos destripados que yacen desnudos, en una sinfonía de tonalidades que van del rosa al rojo oscuro, y desde allí a los marrones de los intestinos, hígados, pulmones, estómagos y bazos.

Lo que queda de las Wunderkammern son básicamente las representaciones pictóricas en forma de aguafuertes que de ellas se encuentran en sus catálogos. Algunas estaban hechas de cientos de pequeñas repisas que sostenían piedras, conchas, esqueletos de animales raros y obras maestras del arte de la taxidermia, capaces de crear animales no existentes. Otras Wunderkammern eran como museos en miniatura: armarios divididos en compartimentos con piezas que, separadas de su contexto original, parecen contar historias sin sentido o incongruentes.

Catálogos ilustrados como el Museum Celeberrimum de Sepibus (1678) y el Museum Kircherianum de Bonanni (1709) nos muestran que en la colección reunida por el padre Athanasius Kircher en el Colegio Romano, había estatuas antiguas, objetos de culto pagano, amuletos, ídolos chinos, tablas votivas, dos retablos que mostraban las cincuenta encarnaciones de Brahma, inscripciones de tumbas romanas, linternas, anillos, sellos, hebillas, armillas, pesos, campanas, piedras y fósiles con extrañas imágenes grabadas por la naturaleza en su superficie, objetos exóticos ex variis orbis plagis collectum que contenían las correas de indígenas brasileños adornadas con los dientes de víctimas devoradas, pájaros exóticos y otros animales disecados, un libro de Malabar hecho de hojas de palmera, artefactos turcos, escalas chinas, armas bárbaras, frutas indias, el pie de una momia egipcia, fetos de entre cuarenta días y siete meses, esqueletos de águilas, abubillas, urracas, tordos, monos brasileños, gatos y ratones, topos, puercoespines, ranas, camaleones y tiburones, así como algas marinas, un diente de foca, un cocodrilo, un armadillo, una tarántula, una cabeza de hipopótamo, un cuerno de rinoceronte, un monstruoso perro preservado en una solución balsámica en una vasija, huesos de gigante, instrumentos matemáticos y musicales, proyectos experimentales sobre el movimiento perpetuo, máquinas automáticas y otros artefactos basados en las máquinas de Arquímedes y Herón de Alejandría, cócleas, un artilugio catóptrico octogonal que multiplicaba una pequeña reproducción de un elefante de manera que «restaura la imagen de una manada de elefantes que parecen reunidos de África y Asia», aparatos hidráulicos, telescopios y microscopios con observaciones microscópicas de insectos, globos, esferas armilares, astrolabios, planisferios, relojes solares, hidráulicos, mecánicos y magnéticos, lentes, relojes de arena, instrumentos de medición de la temperatura y la humedad, varios cuadros e imágenes de montañas y precipicios, tortuosos cauces en valles, laberintos de madera, espumosas olas, remolinos, colinas, perspectivas arquitectónicas, ruinas, monumentos antiguos, batallas, masacres, duelos, triunfos, palacios, misterios bíblicos y efigies de dioses.

Disfruté mucho imaginando a uno de los personajes de El péndulo de Foucault vagando por los desiertos pasillos del Conservatorio de Artes y Oficios de París, un museo de la historia de la tecnología que alberga mecanismos obsoletos cuya función los visitantes ya no tienen clara, de forma que el Conservatorio entero parece una Wunderkammer barroca. Aumenta la impresión del visitante de estar amenazado por monstruos artificiales desconocidos, y desata en su mente alucinada una serie ininterrumpida de fantasías paranoicas:

Sobre el piso se extiende una procesión de vehículos automóviles, bicicletas y coches de vapor, desde arriba amenazan los aviones de los pioneros, en algunos casos los objetos están íntegros, aunque desconchados, corroídos por el tiempo, y, en la ambigua luz, en parte natural y en parte eléctrica, se presentan todos cubiertos por una pátina, un barniz de violín viejo; en otros casos solo quedan esqueletos, chasis, desarticulaciones de bielas y manivelas que amenazan indescriptibles torturas, y uno se imagina ya encadenado, inmovilizado en esas especies de lechos donde algo podría empezar a moverse y a hurgar en nuestra carne, hasta arrancarnos la confesión.

Más allá de esa secuencia de antiguos objetos móviles, ahora inmóviles, el alma herrumbrada, puros signos de un orgullo tecnológico que ha querido exponerlos a la reverencia de los visitantes, entre la vigilancia de una estatua de la Libertad, modelo reducido de la que Bartholdi proyectara para otro mundo, por la izquierda, y una estatua de Pascal por la derecha, se abre el coro, donde el Péndulo oscila coronado de la pesadilla de un entomólogo enfermo, caparazones, mandíbulas, antenas, proglotis, alas, patas, un cementerio de cadáveres mecánicos que de pronto podrían volver a funcionar todos al mismo tiempo; magnetos, transformadores monofásicos, turbinas, grupos convertidores, máquinas de vapor, dínamos, y al fondo, más allá del Péndulo, en la girola, ídolos asirios, caldeos, cartagineses, grandes Baales de vientre antaño incandescente, vírgenes de Nuremberg con el corazón descubierto, erizado de clavos, los otrora poderosos motores de aviación, indescriptible corona de simulacros postrados en adoración del Péndulo, como si los hijos de la Razón y de las Luces hubieran sido condenados a custodiar eternamente el símbolo mismo de la Tradición y de la Sabiduría.

Bajar. Moverme [...] Llevaba varias horas deseando solo eso, pero ahora que podía, ahora que era oportuno que lo hiciera, me sentía como paralizado. Tendría que atravesar las salas de noche, usando con moderación la linterna. Poca luz nocturna se filtraba por los ventanales, si me había imaginado un museo espectral a la luz de la luna, me había equivocado. A las vitrinas llegaban reflejos imprecisos de las ventanas. Si no me movía con cautela, podía derribar algo, chocar contra ello con un estruendo de cristales o chatarra. Encendí la linterna. Me sentía como en el Crazy Horse, de vez en cuando una luz repentina me revelaba una desnudez, pero no de carne, sino de tornillos, prensas, pernos.

¿Y si de repente iluminaba una presencia viva, la figura de alguien, un enviado de los Señores, que estuviese repitiendo especularmente mi recorrido? ¿Quién habría gritado primero? Aguzaba el oído. ¿Para qué? Yo no hacía ruido, me deslizaba. Por lo tanto también él.

Por la tarde había estudiado atentamente el orden de las salas, estaba convencido de que incluso en la oscuridad sabría encontrar la escalinata. En cambio avanzaba casi a tientas, y me había desorientado.

Quizá estaba pasando de nuevo por la misma sala, quizá nunca lograría salir de allí, quizá esto, este dar vueltas sin sentido entre las máquinas, era el rito.

[...]

[...] Motor de Froment: una estructura vertical de base romboidal, que encerraba, como un modelo anatómico que exhibiese sus costillas artificiales, una serie de bobinas, no sé, pilas, ruptores o como diablos los llamen los libros de texto, accionados por una correa de transmisión conectada a un piñón mediante un engranaje [...] ¿Para qué podía haber servido? Respuesta: para medir las corrientes telúricas, claro está.

Acumuladores. ¿Qué acumulan? Bastaba con imaginarse a los Treinta y Seis Invisibles como otros tantos tenaces secretarios (los guardianes del secreto) que tecleasen por las noches en sus clavicémbalos transmisores para producir un sonido, una chispa, una llamada, pendientes de un diálogo de costa a costa, de abismo a superficie, de Machu Picchu a Avalón, zip zip zip, hola hola hola, Pamersiel Pamersiel, he captado el temblor, la corriente Mu 36, la que los brahmanes adoraban como tenue respiración de Dios, ahora enchufo el clavijero, circuito micro-macrocósmico activado, bajo la costra terrestre tiemblan todas las raíces de mandrágora, escucha el canto de la Simpatía Universal, cambio y corto.

[...]

Ellos estaban aquí, accionando estos electrocapiladores seudotérmicos hexatetragramáticos, así les habría llamado Garamond, ¿no?, y de vez en cuando, no sé, uno habría inventado una vacuna, una bombilla, para justificar la maravillosa aventura de los metales, pero la tarea era muy distinta, ahí estaban, reunidos a medianoche para accionar esta máquina estática de Ducretet, una rueda transparente que parece una bandolera, y detrás dos pequeñas esferas vibrátiles sostenidas por sendas varillas arqueadas, quizá entonces se tocaban, producían chispas, Frankenstein confiaba en que con ello podría infundir vida a su golem, pero no, había que esperar otra señal: conjetura, trabaja, cava cava viejo topo [...]

[...] Una máquina de coser (diferente de esas cuya propaganda se hacía con grabados, junto con la pildora para desarrollar los senos, y la gran águila que vuela entre las montañas llevando en sus garras una botella de la bebida regeneradora, Robur Le Conquérant, R-C), que al funcionar hace girar una rueda, y la rueda un anillo, el anillo [.,.], ¿qué hace?, ¿qué capta el anillo? El cartelito ponía «las corrientes inducidas por el campo terrestre». Sin ningún pudor, lo pueden leer hasta los niños que visitan el museo por las tardes [...]

Iba y venía. Habría podido imaginarme más pequeño, microscópico, y me habría visto como un viajero asombrado recorriendo las calles de una ciudad mecánica, fortificada con rascacielos metálicos. Cilindros, baterías, botellas de Leyden, unas encima de las otras, pequeño tiovivo de veinte centímetros de altura, tourniquet électrique à attraction et repulsión. Talismán para estimular las corrientes de simpatía. Colonnade étincelante formée de neuf tubes, électro-aimant, una guillotina: en el centro, y parecía un tórculo de imprenta, colgaban unos ganchos sujetos con cadenas de caballeriza. Un tórculo en el que se puede meter una mano, una cabeza que aplastar. Campana de vidrio movida por una bomba neumática de dos cilindros, una especie de alambique y debajo tiene una copa y a la derecha una esfera de cobre. Con esto cocinaba Saint-Germain sus tinturas para el landgrave de Hesse.

Un portapipas con una multitud de pequeñas clepsidras de gollete alargado corno una mujer de Modigliani, llenas de una sustancia incierta, ordenadas en dos filas de diez, cada una rematada por una esfera de distinta altura, como pequeños globos a punto de despegar, retenidos por una bola pesada. Aparato para la producción del Rebis, a la vista de todos.

Sección de los cristales. Había retrocedido. Botellitas verdes, un sádico anfitrión estaba ofreciéndome venenos en quintaesencia. Máquinas de hierro para fabricar botellas, se abrían y se cerraban con dos manoplas, ¿y si en lugar de la botella alguien metía la muñeca? Chac, lo mismo sucedería con esas enormes tenazas, esos tijerones, esos bisturíes de pico curvo que podían introducirse en el esfínter, en las orejas, en el útero, para extraer el feto aún fresco y machacarlo con miel y pimienta para saciar la sed de Astarté [...] La sala que atravesaba ahora tenía grandes vitrinas, divisaba botones para accionar punzones helicoidales que avanzarían, inexorablemente hacia el ojo de la víctima, el Pozo y el Péndulo, estábamos al borde de la caricatura, las máquinas inútiles de Goldberg, los tornos de tortura en los que Pata de Palo metía al Ratón Mickey, l'engrenage extérieur à trois pignons, triunfo de la mecánica renacentista. Branca, Ramelli, Zonca, conocía esos engranajes, los había compaginado para la maravillosa aventura de los metales, pero aquí los habían colocado más tarde, en el siglo pasado, estaban preparados para reprimir a los sediciosos después de la conquista del mundo, los templarios habían aprendido de los Asesinos la técnica para hacer callar a Noffo Dei, el día que le capturasen, la esvástica de Von Sebottendorff retorcería en el sentido del movimiento del sol los dolientes miembros de los enemigos de los Señores del Mundo, todo preparado, esperaban una señal, todo estaba ante los ojos de todos, el Plan era público, pero nadie habría podido descubrirlo, fauces chirriantes habrían cantado su himno de conquista, gran orgía de bocas convertidas en puros dientes que se ensamblaban entre sí, en un espasmo de tictac, como si todos los dientes cayesen al suelo al mismo tiempo.

Por último había llegado ante el émetteur à étincelles soufflées, proyectado para la Tour Eiffel, para la emisión de señales horarias entre Francia, Túnez y Rusia (templarios de Provins, paulicianos y Asesinos de Fez; Fez no está en Túnez y los Asesinos estaban en Persia, y qué no se puede sutilizar cuando se habitan las espiras del Tiempo Sutil), yo había visto ya esa máquina enorme, más alta que yo, con las paredes perforadas por una serie de escotillas, tomas de aire, ¿quién quería convencerme de que era una radio? Pues claro, la conocía, aquella misma tarde había pasado junto a ella. ¡El Beaubourg!

Delante de nuestras narices. Y, en efecto, ¿para qué serviría ese inmenso cajón plantado en el centro de Lutecia (Lutecia, la escotilla del mar de fango subterráneo), donde antaño estuviera el Vientre de París, con esas trompas prensiles de corrientes aéreas, ese delirio de tuberías, de conductos, esa oreja de Dionisio desplegada hacia el vacío exterior para introducir sonidos, mensajes, señales, hasta el centro del globo, y devolverlos vomitando informaciones desde el infierno? Primero el Conservatoire, como laboratorio, después la Tour, como sonda, por último el Beaubourg, como máquina receptora transmisora global. ¿O acaso habrían montado aquella enorme ventosa para entretener a cuatro estudiantes melenudos y hediondos que entraban allí para escuchar los últimos discos en un auricular japonés? Delante de nuestras narices. El Beaubourg como puerta de acceso al reino subterráneo de Agarttha, el monumento de los Equites Synarchici Resurgentes. Y los otros, dos, tres, cuatro billones de Otros, lo ignoraban, o se esforzaban por ignorarlo[72].

Definición por lista de propiedades versus definición por esencia

Homero describe el escudo como una forma porque sabe exactamente cómo funciona la vida en esa sociedad; se limita a poner en una lista a los guerreros porque no sabe cuántos son. Así, podríamos pensar que las formas serían características de las culturas maduras, que conocen el mundo que han logrado explorar y definir, mientras que las listas serían típicas de culturas primitivas que aún tienen una imagen imprecisa del universo e intentan especificar el mayor número posible de sus propiedades, sin establecer una relación jerárquica entre ellas. Veremos que, de acuerdo con cierto perfil, eso puede ser cierto, si bien la lista vuelve a aparecer en la Edad Media (cuando las grandes Summae teológicas y las enciclopedias aspiraban a proporcionar una forma definitiva del universo espiritual y material), en el Renacimiento y en el Barroco (cuando la forma del mundo era la de una nueva astronomía) y, especialmente, en el mundo moderno y posmoderno. Reflexionemos sobre la primera parte del problema.

El sueño de toda filosofía y de toda ciencia, desde los días de la antigua Grecia, ha sido conocer y definir las cosas por su esencia. A partir de Aristóteles, la definición por esencia ha significado definir una cosa determinada como individuo o especie particular, y la especie, a su vez, como miembro de un género particular[73]. Se trata del mismo procedimiento seguido por la taxonomía moderna a la hora de definir animales y plantas. Naturalmente, el sistema de clases y subclases es más complejo. Por ejemplo, un tigre pertenece a la especie de los Tigris, al género Panthera, a la familia de los Felidae, suborden Fissipedia, orden Carnívora, subclase Eutheria y clase Mamalia.

Un ornitorrinco es una especie de mamífero monotrema (que pone huevos). Pero después del descubrimiento del ornitorrinco, pasaron ochenta años antes de que fuera definido como mamífero monotrema. Durante ese período, los científicos tuvieron que decidir cómo clasificarlo, y hasta que lo hicieron, fue, de forma bastante inquietante, una criatura del tamaño de un topo, con ojos pequeños, pico de pato, cola y zarpas que utilizaba para nadar y para construir sus madrigueras, teniendo las cuatro garras delanteras unidas por una membrana (una membrana más grande que la que unía las garras de las zarpas traseras), con capacidad de producir huevos y la habilidad de alimentar a sus crías con leche de sus glándulas mamarias.

Eso es exactamente lo que los legos dirían al ver un ornitorrinco. Nótese que, al referirnos a este desordenado conjunto de propiedades, los legos serían capaces de distinguir un ornitorrinco de un buey, mientras que si —sin saber nada de taxonomía científica— dijéramos que se trata de un «mamífero monotrema», no serían capaces de distinguir un ornitorrinco de un canguro. Si un niño le pregunta a su madre qué es un tigre y qué aspecto tiene, es poco probable que ella respondiera que es un mamífero del suborden de los Fissipedia o un carnívoro fisípedo, sino que diría probablemente que es una bestia salvaje y feroz que tiene el aspecto de un gato pero mucho más grande, muy ágil, amarillo con rayas negras, que vive en la selva, es a veces un devorador de hombres, etcétera.

Una definición por esencia toma en consideración las sustancias, y suponemos conocer toda la gama de sustancias, como «ser vivo», «animal», «planta» y «mineral». En cambio, y de acuerdo con Aristóteles, una definición a partir de las propiedades es una definición basada en accidentes, y los accidentes son infinitos en número. Un tigre —que según su definición por esencia es un miembro del reino Animalia, filo Chordata— se caracteriza por una serie de propiedades presentes en toda la especie: tiene cuatro patas, parece un gato grande con rayas, pesa una media de tantos kilos, ruge de una manera determinada y vive una media de tantos años. Pero un tigre también podría ser un animal que estuvo en el Coliseo de Roma un día concreto de la época de Nerón, o que fue abatido el 24 de mayo de 1846 por un oficial militar inglés llamado Ferguson, o que posee muchísimos otros rasgos accidentales.

La realidad es que raramente definimos las cosas por esencia; más a menudo presentamos listas de propiedades. Y por eso todas las listas que definen algo a través de una serie de propiedades no finita, aun siendo aparentemente vertiginosas, parecen aproximarse más a la manera cómo, en nuestra vida cotidiana (si bien no en los departamentos académicos de ciencias), definimos y reconocemos las cosas[74]. Una representación por acumulación o por series de propiedades no presupone un diccionario, sino una especie de enciclopedia, una que jamás se termina, y que los integrantes de una cultura determinada conocen y dominan solo en parte, dependiendo de su competencia.

Usamos las descripciones a partir de propiedades cuando pertenecemos a una cultura primitiva que tiene que construir aún una jerarquía de géneros y especies, y que carece de definiciones por esencia, Pero esto también puede ser cierto en el caso de una cultura desarrollada insatisfecha con algunas definiciones esenciales existentes, y que desea ponerlas en tela de juicio, o que intenta, al descubrir nuevas propiedades, aumentar el acervo de conocimientos sobre determinados elementos de su enciclopedia.

En Il Cannocchiale aristotélico, o El telescopio aristotélico (1665), el retórico italiano Emanuele Tesauro propone el modelo de la metáfora como forma de descubrir relaciones desconocidas hasta ese momento entre datos conocidos. Ese método funciona recopilando un repertorio de cosas conocidas que la imaginación metafórica puede utilizar para descubrir nuevas relaciones. De esta manera, Tesauro formula la idea del índice categórico, que parece un enorme diccionario pero es en realidad una serie de propiedades accidentales. Presenta su índice (con barroco deleite ante una idea tan «maravillosa») como «secreto verdaderamente secreto», una herramienta esencial para «revelar objetos ocultos dentro de varias categorías y para hacer comparaciones entre ellos». En otras palabras, tiene la capacidad de desenterrar analogías y similaridades que habrían pasado desapercibidas si todo hubiera permanecido clasificado en su propia categoría.

Aquí, no puedo sino ofrecer unos pocos ejemplos del catálogo de Tesauro, que parece capaz de expandirse sin fin. Su lista de «sustancias» tiene un final completamente abierto, y comprende Personas Divinas, Ideas, Dioses de Fábula, Ángeles, Demonios y Espíritus; bajo «Cielos», incluye Estrellas Errantes, el Zodíaco, Vapores, Exhalaciones, Meteoros, Cometas, los Rayos y los Vientos; la categoría «Tierra» comprende Campos, Desiertos, Montañas, Colinas y Promontorios; la de «Cuerpos» incluye Piedras, Gemas, Metales y Hierbas; «Matemáticas» incluye Globos, Brújulas, Cuadrados, etcétera. De modo similar es la categoría «Cantidades»: bajo «Cantidades de volúmenes» encontramos lo Pequeño, lo Grande, lo Largo y lo Corto; bajo «Cantidades de pesos», lo Ligero y lo Pesado. En la categoría «Calidad», bajo «Vista», encontramos lo Visible y lo Invisible, lo Aparente, lo Hermoso y lo Deforme, lo Claro y lo Oscuro, el Blanco y el Negro; bajo «Olor» encontramos Aroma y Pestilencia, y así sucesivamente con las categorías de «Relación», «Acción y Afección», «Posición», «Tiempo», «Espacio» y «Estado». Para tomar un ejemplo, bajo la categoría de «Cantidad», subcategoría «Cantidad de volumen», subsubcategoría «Cosas Pequeñas», se encuentran ángeles en el extremo de un broche, formas incorpóreas, los polos como puntos inmóviles de una esfera, el cénit y el nadir. Entre «Cosas elementales» encontramos las chispas del fuego, las gotas de agua, el escrúpulo de piedra, el grano de arena, la gema y el átomo; entre las «Cosas Humanas», el embrión, el aborto, el pigmeo y el enano; entre «Animales», la hormiga y la pulga; entre «Plantas», la semilla de mostaza y la migaja de pan; entre «Ciencias», el punto matemático; bajo «Arquitectura», la punta de la pirámide.

La lista no parece tener rima ni razón, como todos los intentos barrocos de encapsular el contenido global de un cuerpo de conocimiento. En Technica curiosa (1664) y en su libro de magia natural Joco-seriorium naturae et artis sive magiae naturalis centuriae tres (1665), Caspar Schott menciona una obra, escrita en 1653, cuyo autor presentaba en Roma un Artificium compuesto de cuarenta y cuatro clases fundamentales: Elementos (fuego, viento, humo, ceniza, infierno, purgatorio, el centro de la Tierra), Entes Celestiales (estrellas, rayos, arcoíris), Entes Intelectuales (Dios, Jesús, discurso, opinión, sospecha, alma, estratagema, espectro), Estados Seculares (emperadores, barones, plebeyos), Estados Eclesiásticos, Artesanos (pintores, marineros), Instrumentos, Afectos (amor, justicia, deseo), Religión, Confesión Sacramental, Tribunal, Ejército, Medicina (médicos, hambre, enema), Bestias Feroces, Pájaros, Reptiles, Peces, Partes de Animales, Mobiliarios, Comidas, Bebidas y Líquidos (vino, cerveza, agua, mantequilla, cera, resina), Ropa, Fábricas de Seda, Lana, Óleos y Otras Fábricas Textiles, Náutica (barco, ancla), Aromas (canela, chocolate), Metales, Monedas, Artefactos Varios, Piedras, Joyas, Árboles, Frutas, Lugares Públicos, Pesos, Medidas, Números, Tiempo, Adjetivos, Adverbios, Preposiciones, Personas (pronombres, títulos como «su Eminencia el Cardenal»), Viajes (heno, camino, salteador).

Podría seguir citando otras listas barrocas, desde Kircher a Wilkins, a cuál más vertiginosa. En todas ellas, la carencia de un espíritu sistemático atestigua el esfuerzo acometido por el enciclopedista para eludir las clasificaciones obsoletas por género y especie[75].

Exceso

Desde un punto de vista literario, esas tentativas de clasificación «científicas» ofrecían a los escritores un modelo de prodigalidad, aunque podríamos decir que, al contrario, fueron los escritores quienes ofrecían el modelo a los científicos. Sin duda, uno de los primeros maestros de las listas fugitivas fue Rabelais, que usó esas listas precisamente para subvertir el rígido orden de las académicas Summae medievales.

En este punto, la lista —que en la época clásica había sido casi un pis aller, un último recurso, una manera de hablar de lo inexpresable cuando faltaban las palabras, un tortuoso catálogo que implicaba la silenciosa esperanza de encontrar tal vez una forma que impusiera orden en unos cuantos accidentes aleatorios— se convirtió en un acto poético ejecutado por puro amor a la deformación. Rabelais inició una poética de la lista por la lista, una poética de la lista por exceso.

Solo un gusto por el exceso pudo haber inspirado al fabulador barroco Giambattista Basile, en Pentamerón, el cuento de los cuentos —cuando cuenta cómo siete hermanos se convierten en siete palomas por la fechoría cometida por su hermana—, para expandir su texto con una bandada de nombres de pájaros: milanos reales, gavilanes, halcones, gallinas de agua, becacinas, jilgueros, pájaros carpinteros, urracas, lechuzas, gayas, grajos, cornejas, estorninos, becadas, gallos, gallinas y pollos, pavos, mirlos, tordos, pinzones, petroicas carboneras, chochines, avefrías, pardillos, verderones, piquituertos, atrapamoscas, alondras, chorlitos, reyes pescadores, aguzanieves, petirrojos, pinzones, gorriones, patos, zorzales, palomas torcaces y piñoneros. Fue por amor al exceso que Robert Burton, en su Anatomía de la melancolía (libro II, parte II), describió a una mujer fea acumulando, a lo largo de páginas y páginas, un número atroz de expresiones peyorativas e insultos. Y fue el amor al exceso lo que llevó a Giambattista Marino, en la parte X de su Adonis, a producir un diluvio de líneas sobre los frutos del artificio humano: «Astrolabios y almanaques, escotillas, escofinas y ganzúas, jaulas, manicomios, tabardos, estuches y sacos, laberintos, plomadas y niveles, dados, cartas, pelota, tablero y figuras de ajedrez,y cascabeles y poleas y barrenas de mano, bobinas, carretes, racamentos, relojes, alambiques, garrafas, fuelles, crisoles, mira, bolsas y ampollas rellenas de viento, y burbujas hinchadas de jabón, torres de humo, hojas de ortiga, flores de calabaza, plumas amarillas y verdes, arañas, escarabajos, grillos, hormigas, avispas, mosquitos, luciérnagas y polillas, ratones, gatos, gusanos de seda, y cien extravagancias semejantes de artilugios y animales; todos estos que ves y otros extraños fantasmas de nuevo en cuantiosas categorías»[76].

En Noventa y tres (libro II, capítulo III), es un gusto por el exceso lo que lleva a Víctor Hugo, cuando sugiere las mastodónticas dimensiones de la Convención Republicana, a una explosión de nombres página tras página, de modo que lo que pudiera ser un registro archivístico se convierte en una experiencia alucinante. La propia lista de listas excesivas y extravagantes podría convertirse ella misma en extravagante y excesiva.

El desenfreno no significa incongruencia: una lista puede ser excesiva (véase, por ejemplo, el catálogo de juegos de Gargantúa) y sin embargo absolutamente coherente (esa lista de juegos es una enumeración lógica de pasatiempos). Hay, pues, listas que son coherentes en su exceso, y otras que no son excesivamente largas pero que representan un ensamblaje de cosas deliberadamente desprovistas de cualquier interrelación aparente; tanto es así que esos casos se denominan casos de enumeración caótica[77].

El mejor ejemplo de una mezcla lograda de desmesura y coherencia tal vez sea la descripción de las flores del jardín de Paradou en la novela La caída del abate Mouret, de Zola. Un ejemplo completamente caótico podría ser la enumeración de nombres y cosas recopilada por Cole Porter en su canción «You're the Top!»: el Coliseo, el Museo del Louvre, una melodía de una sinfonía de Strauss, una gorra de Bendel, un soneto de Shakespeare, el ratón Mickey, el Nilo, la torre de Pisa, la sonrisa de la Mona Lisa, Mahatma Gandhi, el brandy Napoleón, la luz púrpura de una noche de verano en España, la National Gallery de Londres, el celofán, pavo para cenar, un dólar de Coolidge, los ágiles pasos de los pies de Fred Astaire, un drama de O'Neill, la madre de Whistler, el queso camembert, una rosa, el Infierno de Dante, la nariz del gran Durante, una danza en Bali, un tamal caliente, un ángel, un Botticelli, Keats, Shelley, Ovaltine, un estruendo, la luna sobre el hombro de Mae West, una ensalada Waldorf, una balada de Berlín, los botes que se deslizan por el Zuider Zee, un viejo maestro holandés, lady Astor, el brócoli, un romance... Y aun así, la lista adquiere cierta coherencia porque menciona todas las cosas que Porter ve tan maravillosas como la persona amada. Podemos criticar la falta de criterio en su lista de valores, pero no su lógica.

La enumeración caótica no es lo mismo que el monólogo interior. Todos los monólogos interiores de Joyce serían simples conjuntos de elementos completamente anómalos si no fuera porque, para convertirlos en un todo coherente, suponemos que emergen de la conciencia de un personaje concreto, sucesivamente, por medio de asociaciones que el autor no siempre está obligado a explicar.

El escritorio de Tyrone Slothrop que describe Thomas Pynchon en el primer capítulo de El arco iris de gravedad es ciertamente caótico, pero su descripción no lo es. Lo mismo sucede con la descripción del caos en la cocina de Bloom en Ulises. Es difícil decir si la lista desenfrenada de las cosas que Georges Perec ve en un solo día en la place Saint-Sulpice de París (Tentative d'épuissement d'un lieuparisién) es coherente o caótica. La lista está destinada a ser aleatoria y desordenada: la plaza, ese día, fue sin duda escenario de cien mil acontecimientos más aparte de los que Perec percibió o apuntó. Pero por otra parte, el hecho de que la lista contenga solo lo que él percibió la hace desconcertantemente homogénea.

Entre las listas que son excesivas y coherentes, deberíamos incluir también el retrato del matadero en la novela Berlín Alexanderplatz, de Alfred Döblin. En principio, ese pasaje debería ser la descripción ordenada de unas instalaciones de procesamiento y de las operaciones que se llevan a cabo en ellas; pero el lector tiene dificultades para percibir el trazado del lugar y la secuencia lógica de actividades, en medio de esa densa aglomeración de detalles, datos numéricos, gotas de sangre y piaras de cerditos asustados. El matadero de Döblin es horrible porque la masa de datos es tan abrumadora que aturde al lector. Cualquier orden posible simplemente se desmorona en medio de ese desorden de bestialidad demente, que alude proféticamente a futuros mataderos.

La descripción que hace Döblin del matadero es como la que hace Pynchon del escritorio de Slothrop: una representación no caótica de una situación caótica. Fue esa clase de listas pseudocaóticas las que me inspiraron cuando escribí el capítulo 28 de Baudolino.

Baudolino y sus amigos están de camino al legendario país del Preste Juan. De repente, llegan al Sambatyón, el río que, según la tradición rabínica, no lleva agua. No hay más que un furioso torrente de arena y piedras que hace un ruido tan ensordecedor que puede oírse a una distancia de un día de camino. Ese flujo pétreo solo cesa al comienzo del sabat, y solo durante el sabat puede cruzarse.

Imaginé que un río de piedras sería bastante caótico, especialmente si las piedras fueran de diferentes tamaños, colores y consistencias. Encontré una maravillosa lista de piedras en la Historia natural de Plinio; los propios nombres de esas sustancias trabajaban en concierto para hacer la lista más «musical». Estos son algunos de los especímenes de mi catálogo:

Era un fluir majestuoso de macizos y terruños, que corría sin pausas, y se podían divisar, en aquella corriente de grandes rocas sin forma, losas irregulares, cortantes como cuchillas, amplias como piedras sepulcrales, y entre una y otra, fósiles, cimas, escollos y espolones.

A igual velocidad, como empujados por un viento impetuoso, fragmentos de travertino rodaban unos sobre otros, grandes fallas se deslizaban por encima, para luego disminuir su ímpetu cuando rebotaban en riadas de guijarros, mientras cantos ya redondos, pulidos como por el agua por ese deslizamiento suyo entre roca y roca, brincaban por los aires, caían con ruidos secos y eran atrapados por esos remolinos que ellos mismos creaban al chocar los unos con los otros. En medio y por encima de ese encabalgarse de moles minerales, se formaban rebufos de arena, ráfagas de yeso, nubes de deyecciones, espumas de piedra pómez, regueros de calcina.

Acá y allá salpicaduras de escayola, pedreas de carbones, recaían en la orilla, y los viajeros debían cubrirse a veces la cara para no quedar desfigurados.

[...]

[...] se había visto surgir en el horizonte una cadena inaccesible de montes altísimos, que al final señoreaban sobre los viajeros, casi impidiéndoles la vista del cielo, encerrados como estaban en una vereda cada vez más estrecha y sin salida alguna, desde donde, arriba en las alturas, se divisaba solo un celaje apenas luminoso que se recomía las cimas de aquellas cumbres.

Aquí, entre dos montes, se veía nacer el Sambatyón de una hendidura, casi una herida: un rebullir de arenisca, un borbotear de toba, un gotear de limo, un repiquetear de esquirlas, un borbollar de tierra que se condensa, un rebosar de terrones, una lluvia de arcillas, se iban transformando poco a poco en un flujo más constante, que empezaba su viaje hacia algún infinito océano de arena.

Nuestros amigos emplearon un día en intentar rodear las montañas y buscar un paso río arriba del manantial, pero en vano.

Decidieron entonces seguir el río [...] hasta que, después de casi cinco días de viaje, y de noches bochornosas como el día, se dieron cuenta de que el continuo retrueno de aquella marea se estaba transformando. El río había ganado más velocidad, se dibujaban en su curso una suerte de corrientes, rápidos que arrastraban trozos de basalto como pajillas, se oía una especie de trueno lejano [...] Luego, cada vez más impetuoso, el Sambatyón se dividía en una miríada de riachuelos, que se introducían entre pendientes montañosas como los dedos de la mano en un grumo de fango; a veces una oleada se sumía en una gruta para luego salir con un rugido de una especie de paso rocoso que parecía transitable y arrojarse rabiosamente río abajo. Y de golpe, después de un amplio rodeo que se vieron obligados a hacer porque las orillas mismas se habían vuelto impracticables, golpeadas por torbellinos de gravilla, una vez alcanzada la cima de una planicie, vieron cómo el Sambatyón, a sus pies, se anulaba en una especie de garganta del Infierno.

Eran unas cataratas que se precipitaban desde decenas de ombornales rupestres, dispuestos en anfiteatro, en un desmedido torbellino final, un regurgitar incesante de granito, una vorágine de brea, una resaca única de alumbre, un rebullir de esquisto, un repercutirse de azarnefe contra las orillas. Y por encima de la materia que la tolvanera eructaba hacia el cielo, pero más abajo con respecto a los ojos de quien mirara como desde lo alto de una torre, los rayos del sol formaban sobre esas gotitas silíceas un inmenso arco iris que, al reflejar cada cuerpo los rayos con un esplendor distinto según su propia naturaleza, tenía muchos más colores que los que se solían formar en el cielo después de una tormenta, y a diferencia de aquellos, parecía destinado a brillar eternamente sin disolverse jamás.

Era un rojear de hematites y cinabrio, un tililar de atramento cual acero, un trasvolar de pizcas de oropimente del amarillo al naranja flamante, un azular de armeniana, un blanquear de conchas calcinadas, un verdear de malaquitas, un desvanecerse de litargirio en azafranes cada vez más pálidos, un repercutir de rejalgar, un eructar de terruño verduzco que palidecía en polvo de crisocola y emigraba en matices de añil y violeta, un triunfo de oro musivo, un purpurear de albayalde quemado, un llamear de sandáraca, un irisarse de greda argentada, una sola transparencia de alabastros.

Ninguna voz humana podía oírse en ese clangor, ni los viajeros tenían deseos de hablar. Asistían a la agonía del Sambatyón, que se enfurecía por tener que desaparecer en las entrañas de la tierra, e intentaba llevar consigo cuanto tenía a su alrededor, rechinando sus piedras para expresar toda su impotencia[78].

Hay listas que se vuelven caóticas por medio de un exceso de ira, odio y rencor, cascadas desenfrenadas de insultos. Un ejemplo típico es un pasaje de Bagateiles pour un massacre, donde Céline se explaya en un diluvio de insultos, no contra los judíos, por una vez, sino contra la Rusia soviética:

Dine! Paradine! Crevent! Boursouflent! Ventre dieu! [...] 487 millions! D'empalafiés cosacologues! Quid? Quid? Quod? Dans tous les chancres de Slavie! Quid? De Baltique slavigote en Blanche Altramer noire? Quam? Balkans! Visqueux! Ratagan! De concombres! [...] Mornes! Roteux! De ratamerde! Je me'n pourfentre! [...] Je me'n pourfoutre! Gigantement! Je m'envole! Coloquinte! [...] Barbatoliers? Immensement! Volgaronoff! [...] Mongomoleux Tartaronesques! [...] Stakhanoviciants! [...] Culodovitch! [...] Quatrecent mílle verstes myriamétres! [...] De steppes de condachiures, de peaux de Zébis-Laridon! [...] Ventre Poultre! Je me'n gratte tous les Vésuves! [...] Déluges! [...] Fongeux de margachiante! [...] Pour vos tout sales pots fiottés d'entzarinavés! [...] Stabiline! Vorokchiots! Surplus Déconfits! [...] Transibérie![79]

Enumeración caótica

Parece imposible definir como caótica toda enumeración, ya que, desde cierto punto de vista, cualquier enumeración puede adquirir algún tipo de coherencia. Incluso una lista que reuniera una escoba, una copia incompleta de una biografía de Galen, un feto conservado en alcohol y (por citar a Lautréamont) un paraguas y una mesa de disección, no tendría nada de incongruente. Solo sería necesario establecer que esto era un inventario de objetos abandonados en el sótano de una escuela medieval. Una lista que incluyera a Jesús, Julio César, Cicerón, Luis IX, Ramón Llull, Juana de Arco, Gilles de Rais, Damiens, Lincoln, Hitler, Mussolini, Kennedy y Sadam Hussein se convierte en un elenco homogéneo si decimos que todas estas personas no murieron en sus camas.

Para encontrar ejemplos de genuina enumeración caótica, que anticipa las inquietantes listas de los surrealistas, deberíamos echar un vistazo al poema de Rimbaud «El barco ebrio». De hecho, a propósito de Rimbaud, un estudioso ha propuesto que hay una diferencia entre la enumeración conjuntiva y disyuntiva[80]. Hasta ahora, todas mis citas han sido ejemplos de enumeración conjuntiva: cada una de ellas se basa en un universo discursivo específico según el cual los elementos de la lista adquieren una determinada coherencia mutua. Por el contrario, la enumeración disyuntiva representa un pasmo, como la experiencia que aflige a un esquizofrénico que se da cuenta de la secuencia de impresiones dispares y es capaz de imponer una unidad entre ellas. Leo Spitzer se inspiró en la idea de la enumeración disyuntiva al formular su concepto de la enumeración caótica[81]. De hecho, citó a modo de ejemplo estos versos de las Iluminaciones de Rimbaud:

En el bosque hay un pájaro, su canto te detiene y te ruboriza.

Hay un reloj que no da las horas.

Hay una hoyada con un nido de animales blancos.

Hay una catedral que baja y un lago que sube. Hay un

cochecito abandonado en el boscaje, o que baja por el

sendero corriendo, adornado con cintas.

Hay una compañía de cómicos en traje de función, vistos en la

carretera por entre el lindazo del bosque. Hay finalmente,

cuando tenemos hambre y sed, alguien que te ahuyenta[82]

La literatura ofrece una gran variedad de ejemplos de enumeración caótica, desde Pablo Neruda a Jacques Prévert, incluidas Las cosmicómicas de Calvino, que representa la formación aleatoria de la superficie de la Tierra a través de los restos de meteoritos. El propio Calvino califica su lista de «batiburrillo absurdo», y señala: «Disfruté imaginando que todos esos objetos terriblemente incongruentes tenían un misterioso vínculo cuya naturaleza yo iba a tener que adivinar»[83]. Pero sin duda alguna, la más deliberadamente caótica de todas las listas incongruentes es la lista de animales de la enciclopedia china titulada El imperio celestial del conocimiento benevolente, inventada por Borges y citada por Michel Foucault al principio de su prólogo a El orden de las cosas. La enciclopedia propone dividir a los animales en: a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas[84].

Tras considerar ejemplos de exceso coherente y de enumeración caótica, nos damos cuenta de que, comparadas con las listas de la Antigüedad, estas revelan algo distinto. Como hemos visto, Homero cayó de nuevo en la lista porque carecía de palabras para hacer justicia a su tema, y el topos de lo inefable dominó la poética de las listas durante siglos. Pero si nos fijamos en las listas elaboradas por Joyce y Borges, vemos que ellos hicieron listas no porque no supieran qué decir, sino porque querían decir cosas a partir de un amor por el exceso, en un afán de arrogancia, y una avaricia por las palabras, por la jubilosa (y rara vez excesiva) ciencia de lo plural y lo ilimitado. La lista se convierte en una forma de construir de nuevo el mundo, poniendo casi en práctica el método de Tesauro de acumular propiedades para producir nuevas relaciones entre cosas dispares, y en cualquier caso para poner en duda las que acepta el sentido común. De esta forma, la lista caótica se convierte en uno de los modos de ruptura de la forma puestos en movimiento de distintas maneras por el futurismo, el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo y el nuevo realismo.

La lista de Borges, además, no solo desafía todos los criterios de congruencia, sino que juega deliberadamente con las paradojas de la teoría de los conjuntos. Su lista desafía en realidad cualquier criterio razonable de congruencia, porque no se puede entender qué sentido podría tener el poner ese «etcétera» no al final de la serie, donde se referiría a elementos adicionales, sino entre los elementos de la propia lista. Y no es este el único problema. Lo que hace la lista realmente inquietante es que, entre los elementos que clasifica, incluye también los «incluidos en esta clasificación». Un estudiante de lógica matemática reconocerá aquí de inmediato la paradoja formulada por el joven Bertrand Russell a modo de objeción a Frege: si un conjunto es normal cuando no se incluye a sí mismo (el conjunto de todos los gatos no es un gato, sino un concepto) y si un conjunto es anormal cuando es un elemento de sí mismo (el conjunto de todos los conceptos es un concepto), ¿cómo podemos definir el conjunto de todos los conjuntos normales? Si fuera normal, tendríamos un conjunto incompleto, porque entre todos los conjuntos normales habríamos incluido también un conjunto anormal. La clasificación de Borges juega con esta paradoja. O bien la clasificación de los animales es un conjunto normal, y por lo tanto no debe contenerse a sí mismo —pero la autoinclusión no se da en la lista de Borges—; o bien es un conjunto anormal, y entonces la lista sería incongruente porque entre los animales aparecería algo que no es un animal, sino un conjunto.

Me pregunto si alguna vez he elaborado una lista verdaderamente caótica. A modo de respuesta, diré que las listas genuinamente caóticas solo pueden escribirlas los poetas. Los novelistas están obligados a representar algo que sucede en un espacio y un tiempo determinados, y con ello crean siempre una especie de marco dentro del cual todo elemento incongruente queda, de algún modo, «pegado» a todos los demás. Como ejemplo, quisiera proponer una especie de monólogo interior de Yambo, el protagonista de La misteriosa llama de la reina Loana. Yambo ha perdido su memoria personal y ha salvado solo la cultural, que le obsesiona, aunque no puede recordar nada sobre sí mismo ni sobre su familia. En un momento determinado, bajo una especie de delirio, crea un collage totalmente incoherente de citas poéticas misceláneas. La lista suena ciertamente caótica, porque la sensación de caos mental era precisamente lo que yo quería evocar. Pero si los pensamientos de mi personaje eran caóticos, mi lista lo era aún más, porque se suponía que representaba una mente devastada:

Acariciaba a los niños y sentía su olor, sin poderlo definir, excepto que era muy tierno. Solo se me ocurría que «hay perfumes tan frescos como un cuerpo de niño». Y, en efecto, mi cabeza no estaba vacía, en ella se arremolinaban memorias que no eran mías, la marquesa salió a las cinco a mitad de camino de la vida, o fue Ernesto Sábato Sábado sabadete camisa nueva, allí donde Abraham engendró a Isaac, Isaac engendró a Jacob, Jacob engendró a Judá y a Rocco y a sus hermanos, daba las doce el viejo reloj de la catedral y fue entonces cuando vi el Péndulo, en ese ramal del lago de Como duermen pájaros con largas alas, messieurs les anglais je me suis couché de bonne heure, aquí estamos construyendo Italia no pisamos sobre mojado, tu quoque alea, oh hermanos de Italia mía el enemigo que huye va delante a helarte el corazón, y al arado que traza el surco puente de plata, Italia está hecha pero no se rinde, combatiremos a la sombra ocaso dorado colinas plateadas, en bosques y espesuras yo me la llevé al río, y más la piedra dura fue a dar en la mar, la inconsciente azagaya bárbara a la que tendías la mano infantil, no pidas la palabra enloquecida de luz desde los Alpes hasta las Pirámides, se fue a la guerra y picó su pica en Flandes, frescas te sean mis palabras en la tarde a docena a docena de fraile, pan tierra y libertad sobre las alas doradas, adiós montañas que salís de las aguas pero mi nombre es Lucía o Elisa o Teresa vida mía, quisiera Guido una llama de amor viva, pues conocí la trémula mano roja de las armas los amores, de la musique où marchent les colombes, vuélvete paloma por donde has venido, clara y dulce es la noche y el capitán soy capitán me ilumino de plenitud aunque hablar sea en vano los he visto en Pontida, septiembre vamos a donde florecen los limones, quién hubiera tal ventura del Pélida Aquiles, a la pálida luz de la luna de mis soledades vengo, en principio era la tierra y todo pasa y todo queda, Licht mehr Licht über alles, condesa, ¿qué será la vida? Amor y pedagogía. Nombres, nombres, nombres, Angelo Dall’Oca Bianca, lord Brummell, Píndaro, Flaubert, Disraeli, Remingo Zena, Jurásico, Fattori, Straparola y sus agradables veladas, la Pompadour, Smith and Wesson, Rosa Luxemburgo, Zeno Cosini, Palma el Viejo, Arqueopterix, Ciceruacchio, Mateo Marcos Lucas Juan, Pinocho, Justine, Maria Goretti, Tais puta con sus merdosas uñas, Osteoporosis, Saint Honoré, Bacta Ecbatana Persépolis Susa Arbela, Alejandro y el nudo gordiano.

La enciclopedia se me caía encima en hojas sueltas, y me entraban ganas de mover frenéticamente las manos como en medio de un enjambre de abejas[85].

Listas de medios de comunicación de masas

La poética de la lista impregna asimismo muchos aspectos de la cultura de masas, pero con intenciones diferentes de las del arte de vanguardia. Basta pensar en esos ejemplares cinemáticos de la lista visual —el desfile de chicas adornadas con plumas de avestruz que bajan la escalera en la película Ziegfeld Follies (1945), el famoso ballet acuático de Escuela de sirenas (1944), las filas de bailarinas en Desfile de candilejas (1933) o las modelos que desfilan en Roberta (1935)— y los desfiles de moda modernos de los grandes diseñadores.

Aquí, la sucesión de criaturas fascinantes tiene únicamente la intención de sugerir abundancia, una necesidad de satisfacer el deseo del éxito de taquilla, no solo mostrar una imagen glamurosa sino muchísimas, facilitar al usuario una reserva inagotable de atractivos voluptuosos, de la misma manera que los potentados de antaño se adornaban con cascadas de joyas. La técnica de la lista no está pensada para cuestionar el orden social; al contrario, su propósito es el de reiterar que el universo de la abundancia y del consumo, accesible para todo el mundo, supone el único modelo posible de sociedad ordenada.

Facilitar listas de distintas bellezas tiene algo que ver con las características de la sociedad que generó los medios de comunicación de masas. Nos recuerda a Karl Marx, quien decía al principio de El capital: «La riqueza de las sociedades en las que prevalece el modo de producción capitalista se presenta como una inmensa acumulación de artículos de consumo». Piensen en el escaparate que exhibe una extravagante riqueza de objetos y sugiere que en el interior hay muchos más; o en una feria comercial, con mercancías de todo el mundo; o en los pasajes de París celebrados por Walter Benjamín —pasillos con techos de cristal y paredes con incrustaciones de mármol, llenos de filas de tiendas elegantes— que las guías de París del siglo XIX describían como un mundo en miniatura; y, por último, los grandes almacenes (ensalzados por Zola en su novela El paraíso de las damas), en sí una verdadera lista.

En La misteriosa llama de la reina Loana, que trata principalmente de un rescate casi arqueológico de recuerdos de la década de 1930, recurrí con frecuencia al catálogo (una vez más caotizado por medio de un collage frenético). Permítanme citar un fragmento en el que evoco la masa de canciones sentimentales con las que las emisiones de la radio nacional ametrallaron mis jóvenes oídos:

Como si la radio me cantara, ella sola, sin que yo tuviera que girar el sintonizador. Lo puse en marcha y me dejé acunar, en el alféizar, ante el cielo estrellado encima de mí, con el sonido de toda esa buena mala música que había de despertar algo dentro de mí.

Esta noche mil estrellas palpitan [...] Una noche, con las estrellas y contigo [...] Háblame, háblame bajo las estrellas, díme las cosas más bellas, en el dulce hechizo de amor [...] Mailù, bajo el cielo de Singapur, en un sueño de estrellas de oro allá donde nació nuestro amor [...] Bajo la bóveda de las estrellas que tiernas nos miran, bajo esta bóveda estrellada yo te quiero besar [...] Vivir sin ti es vivir sin luna, cantemos pues a las estrellas y a la luna, y quién sabe si me sonreirá la fortuna [...] Luna luna marinera qué bonito es el amor que no se aprende [....] Venecia, la luna y tú, en la luz incierta de tus calles, un rayo de luna me besó [...] Solos en la noche, tarareando al unísono nuestra canción [...] Cielo de Hungría, suspiro de nostalgia, con infinito amor yo pienso en ti [...] Voy al tuntún donde el cielo siempre es azul, oigo a los gorriones entre los árboles, y gorjean tú por tú[86].

Libros, libros, libros...

Un catálogo de biblioteca, como he dicho antes, es un ejemplo de lista práctica porque los libros de una biblioteca son finitos en número. Una excepción, por supuesto, sería el catálogo de una biblioteca infinita.

¿Cuántos libros hay en la Biblioteca de Babel que Borges describe con tanta fantasía? Una de las propiedades de la biblioteca de Borges es que contiene libros que contienen todas las combinaciones posibles de veinticinco signos ortográficos, de modo que no podemos imaginar ninguna combinación de caracteres que la biblioteca no previera. En 1622, Paul Guldin, en Problema arithmeticum de rerum combinationibus, calculó cuántas palabras podrían haberse producido con las treinta y tres letras del alfabeto que estaba en uso en ese momento. Las combinó de dos en dos, de tres en tres, y así sucesivamente, hasta que llegó a palabras de veintitrés letras, sin tener en cuenta las repeticiones y sin preocuparse por si las palabras que podían generarse tenían sentido o eran ya pronunciables; y llegó al excesivo número de setenta mil miles de millones de miles de millones (escribirlas hubiera requerido más de un millón de miles de millones de miles de millones de letras). Si escribiéramos todas esas palabras en volúmenes de mil páginas cada uno, a cien líneas por página y sesenta caracteres por línea, necesitaríamos 257 millones de miles de millones de volúmenes. Y si quisiéramos ponerlos en una biblioteca equipada con espacios de almacenamiento cúbico capaces de albergar 32 millones de volúmenes, entonces necesitaríamos 8.052.122.350 de esas bibliotecas. Pero ¿qué reino podría contener todas esas edificaciones? Si calculamos la superficie disponible en todo el planeta, descubrimos que la Tierra podría acoger solamente 7.575.213.799 de ellas.

Muchos otros, desde Marin Mersenne a Gottfried Leibniz, han hecho cálculos de este tipo. El sueño de una biblioteca infinita anima a los escritores a intentar reunir ejemplos de una lista infinita de títulos, y el espécimen más convincente de una infinidad semejante es una lista de títulos inventados, no existentes, es decir, que es posible concebir una invención infinita. Es el tipo de aventura sensacional que puede darnos, por decir algo, la lista de los libros (falsos) de la Biblioteca de San Víctor, como los presenta Rabelais en Pantagruel: El por el amor de Dios de la salvación; La bragueta de la Ley; La babucha de los decretales; La granada del vicio; El fondo de la pista de la teología; El plumero del colgajo de la cola de zorro de los predicadores, compuesto por Turlupin; La bragueta del derecho; La pantufla de los decretos; La granada del vicio; El pelotón de la teología; El látigo de cola de zorro de los sacerdotes, compuesto por Turelupin; El saco de los valientes; Las hierbas de los obispos; Marmotretus de baboonis et apis, com comento Dorbellis; Decretum Universitatis Parisiensis super gorgiasitate muliercularum ad placitum; La aparición de santa Gertrudis a una monja, de Poissy; Ars honeste fartandi in societate per Marcum Corvinum; Quaestio subtilissima, utrum Chimaera in vacuo bonbinans possit comedere secundas intentiones; y así sucesivamente, basta alcanzar unos ciento cincuenta títulos[87].

Pero podemos sentir el mismo vértigo de infinidad cuando encontramos listas de títulos de libros de verdad, como cuando Diógenes Laercio detalla todos los libros escritos por Teofrasto. El lector tiene dificultades en concebir una colección tan vasta, no solo por su contenido, sino ya por el mero título de los libros:

Tres libros De los primeros analíticos; siete De los postreros analíticos; uno De la solución de los silogismos; otro titulado Epítome de los analíticos; dos De la reducción de los lugares; un escrito polémico Acerca de la teoría en las cosas disputables; un libro De los sentidos; otro Contra Anaxágoras; otro De los dogmas de Anaxágoras; otro De los dogmas de Anaxímenes; otro De los dogmas de Arquelao; otro De las sales, del nitro y alumbre; dos De las cosas que se petrifican; uno De las líneas indivisibles; dos de Audiciones; uno De los vientos; otro titulado Diferencias de las virtudes; otro Del reinar; otro De la institución del rey; tres De las vidas; uno De la vejez; otro De la Astrología de Demócrito; otro De la disputa sublime; otro De las imágenes; otro De los sucos, colores y carnes; otro Del ornato; otro De los hombres; otro titulado Colección de dichos de Diógenes; tres De distinciones; uno de Eróticas; otro Del amor; otro De la felicidad; dos De las especies; uno De la epilepsia; otro Del entusiasmo; otro De Empédocles; dieciocho de Epiqueremas; tres de Exordios; uno De lo espontáneo; dos del Epítome de la República de Platón; uno De la diferencia de voz en los animales homogéneos; otro De los fenómenos repentinos; otro De los animales que muerden y pican; otro De los que se dice tienen envidia; otro De los que viven en seco; otro De los que mudan de color; otro De los que cavan sus cuevas; siete De los animales en general; uno Del deleite según Aristóteles; otro Del deleite no según Aristóteles; veinticuatro De cuestiones; uno De lo cálido y lo frío; otro De los torbellinos y oscuridad; otro Del sudor, otro De la afirmación o negación; otro titulado Calístenes o Del llanto; otro Del cansancio; tres Del movimiento; uno De las piedras; otro De la peste; otro Del desmayo; otro titulado Megárico; otro De la melancolía; dos De los metales; uno De la miel; otro Colecciones de Metrodoro; dos De meteoros; uno De la embriaguez; veinticuatro De las leyes según las letras del alfabeto; diez Epítome de las Leyes; uno Para las definiciones; otro De los olores; otro Del vino y aceite; dieciocho De las primeras proposiciones; otro De los legisladores; seis De política; cuatro De política según las oportunidades; cuatro De costumbres civiles; uno De la mejor República; cinco Colección de problemas; uno De Proverbios; otro De las concreciones y licuaciones; dos Del Juego; uno De los vientos; otro De la parálisis; otro De la sofocación; otro De la demencia; otro De las pasiones; otro De las señales; dos De los sofismas; uno De la solución de los silogismos; dos De Tópicos; dos Del tormento; uno De los pelos; otro De la tiranía; tres Del agua; uno Del dormir y de los sueños; tres De la amistad; dos de la ambición; tres De la naturaleza; dieciocho De Física; dos Del epítome de Física; otros ocho De Física; uno A los físicos; diez De historia de las plantas; ocho De las causas de las plantas; cinco De los sucos; uno Del engaño del deleite; una Cuestión acerca del alma; un libro De la creencia sin arte; otro De las simples dudas; otro titulado Armónica; otro De la virtud; otro de Aversiones o contradicciones; otro De la negación; otro De la opinión o sentencia; otro Del ridículo; dos De las tardes; dos De divisiones; uno De las diferencias; otro De las injusticias; otro De la calumnia; otro De la alabanza; otro De la experiencia; tres libros de Cartas; uno De los animales espontáneos; otro De las elecciones; otro titulado Encomios de los dioses; otro De los días festivos; otro De la felicidad; otro De los entimemas; dos De los invenios; uno De las escuelas morales; otro titulado Caracteres morales; otro Del tumulto; otro De la historia; otro Del juicio o crítica de los silogismos; otro De la adulación; otro Del mar, un libro a Casandro Acerca del reino; otro De la comedia; otro De los meteoros; otro De la dicción; otro titulado Colección de discursos; otro titulado Soluciones; tres libros De música; uno De medidas; otro titulado Megacles; otro De las Leyes; otro De las transgresiones de las Leyes; otro titulado Colección de dogmas de Jenócrates; otro Conversaciones familiares; otro Del Juramento; otro Preceptos de retórica; otro De la riqueza; otro De la poesía; otro Problemas políticos, morales, físicos y amatorios; otro titulado Proemios; otro Colección de problemas; otro De problemas físicos; otro Del paradigma o ejemplo; otro De la proposición y narración; otro segundo libro De la poética; otro De las sabios; otro Del consejo; otro De los solecismos; otro Del Arte Retórica; Diecisiete especies acerca de las artes retóricas; un libro De la hipocresía o simulación; seis De comentarios aristotélicos o teofrásticos; dieciséis De opiniones físicas; uno titulado Epítome de los físicos; otro De la gracia o favor; Los caracteres morales (326); un libro De lo falso y verdadero; seis De historia divina; tres libros De los dioses; cuatro De historia geométrica; seis De los epítomes de Aristóteles acerca de los animales; dos libros De epiqueremas; tres De cuestiones o posiciones; dos Del reino; uno De las causas; otro Acerca de Demócrito; otro De la calumnia; otro De la generación; otro Del instinto y costumbre de los animales; dos Del movimiento; cuatro De la vista; dos titulados Para las definiciones; uno De lo dado a concedido; otro De lo mayor y menor; otro De los músicos; otro De la felicidad divina; otro De los académicos; otro Exhortatorio; otro Del mejor modo de habitar en la ciudad; otro de Comentarios; otro Acerca del volcán de Sicilia; otro De las cosas concedidas; otro De problemas físicos; otro De cuáles son los modos de saber; tres De lo falso; uno De los ante-tópicos; otro A Esquiles; seis De historia astrológica; uno De historia de la Aritmética; otro Del aumento; otro titulado Acicaro; otro De oraciones jurídicas; otro De la calumnia; Cartas sobre Asticreonte, Fanias y Nicanor, un libro De la piedad; otro titulado Euíades; dos De las oportunidades; otro De discursos domésticos; otro De la enseñanza de los niños; otro de la misma materia, diverso del antecedente; otro De la enseñanza, virtudes y prudencia; otro Exhortatorio; otro Del número; otro De definiciones acerca de la dicción en los silogismos; otro Del cielo; dos De política; uno De la Naturaleza, de los frutos y de los animales. Las cuales obras componen la suma de 230.808 versos. Tantos fueron los libros que escribió[88].

Pensaba seguramente en ese tipo de listas cuando incluí en El nombre de la rosa una lista ininterrumpida de libros conservados en la biblioteca de la abadía. Y el hecho de que mencioné libros reales (que circulaban por aquel entonces en las colecciones de los monasterios) y no títulos inventados como los que cita Rabelais, no altera la impresión de oración, mantra o letanía que puede sugerir una lista de libros. El gusto por las listas de libros ha fascinado a muchos escritores, desde Cervantes a Huysmans y Calvino. Los bibliófilos leen los catálogos de librerías de viejo (que se supone que son sin duda listas prácticas) como retratos fascinantes de una tierra de Jauja, un reino del deseo, y obtienen de ellas tanto placer como el que obtiene un lector de Jules Verne al explorar las silenciosas profundidades de los océanos, donde encuentra fabulosos monstruos marinos.

Hoy en día, podemos realmente encontrar una lista infinita de títulos: la World Wide Web es la Madre de todas las Listas, infinita por definición porque está en evolución constante, red y laberinto al mismo tiempo. De todos los vértigos, el que nos promete es el más místico; es casi totalmente virtual, y nos ofrece realmente un catálogo de información que hace que nos sintamos ricos y omnipotentes. La única pega es que no sabemos cuáles de sus elementos se refieren al mundo real y cuáles no. Ya no hay distinción entre verdad y error.

¿Es posible, aun así, inventar nuevas listas si, cuando le pido a Google que me haga una búsqueda con la palabra clave «lista», me da una lista de casi 2.200 millones de páginas?

Pero si una lista está destinada a sugerir infinitud, no puede ser escandalosamente larga. Ya me mareo bastante cuando reviso los títulos de solo algunos de los libros que menciono en El nombre de la rosa: De pentágono Salomonis, Ars loquendi et intelligendi in lingua hebraica y De rebus metalicis, de Roger de Hereford; Algebra, de Al Kuwarizmi; Punica, de Silius Italicus; Gesta francorum y De laudibus sanctae crucis, de Rabanus Maurus; Giordani de aetate mundi et hominis reservatis singulis litteris per singulos libros ab A usque ad Z, Quinti Sereni de medicamentis, Phaenomena, Liber Aesopi de natura animalium, Liber Aethici peronymi de cosmographia, Libri tres quos Arculphus episcopus Adammano escipiente de locis sanctis ultramarinis designavit conscribendo, Libellus Q. Iulii Hilarionis de origine mundi, Solini Polyhistor desitu orbis terrarum et mirabilibus, Almagesthus...

O la lista de novelas sobre Fantomas: Fantomas, Juve contra Fantomas, Fantomas se venga. Un ardid de Fantomas o El agente secreto, Un rey prisionero de Fantomas, El policía apache, En manos de Fantomas, La hija de Fantomas, El carruaje de Fantomas, La mano del muerto, La detención de Fantomas, El juez Fantomas, El uniforme de Fantomas, La muerte de Juve, Fantomas, rey del crimen, Fandor contra Fantomas, La hazaña del muerto, La boda de Fantomas, Los amores de Fantomas, El desafío de Fantomas, El tren perdido, Los amores de un príncipe, El bouquet trágico, El genio del crimen, Prisionero de Fantomas, El cadáver que habla, El hacedor de reinas, El ataúd vacío, Fantomas se escapa, El hotel del crimen, El criado de Fantomas y ¿Ha muerto Fantomas?

O el catálogo (parcial) de historias de Sherlock Holmes: «Un caso de identidad», «Escándalo en Bohemia», «La liga de los pelirrojos», «El misterio del valle Boscombe», «Las cinco semillas de naranja», «El hombre del labio torcido», «El carbunclo azul», «La banda de lunares», «El dedo pulgar del ingeniero», «El aristócrata solterón», «La aventura de la finca de Copper Beeches», «Estrella de plata», «El soldado de la piel decolorada», «El hombre que trepaba», «El cliente ilustre», «La melena de león», «La piedra de Mazarino», «El fabricante de colores retirado», «El vampiro de Sussex», «Los tres gabletes», «Los tres Garridebs», «La inquilina del velo», «La diadema de berilos», «La caja de cartón», «El detective moribundo», «La casa deshabitada», «El problema final», «La corbeta Gloria Scott», «El intérprete griego», «El sabueso de los Bas-kerville», «El ritual de los Musgrave», «Un estudio en escarlata», «El tratado naval», «El constructor de Norwood», «El problema del puente de Thor», «El círculo rojo», «Los hacendados de Reigate», «El paciente interno», «La segunda mancha», «El signo de los cuatro», «Los seis Napoleones», «El ciclista solitario», «El oficinista del corredor de bolsa», «El valle del terror»... Amén.

Listas: un placer leerlas y escribirlas. Estas son las confesiones de un joven escritor.

Notas

1. Escribiendo de izquierda a derecha

1.Algunos, como Rimbaud, dejan de versificar solo un poco después de los dieciocho.

2.A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, escribí varias parodias y otras obras en prosa —ahora recogidas en el volumen Diario mínimo, Barcelona, Edicions 62, 1988. Pero las consideré más bien divertissements.

3.Véase Umberto Eco, «Come scrivo», en Maria Teresa Serafini, ed., Come si scrive un romanzo, Milán, Bompiani 1996.

4.Linda Hurcheon, «Eco's Echoes: Ironizing the (Post) Modern», en Norma Bouchard y Verónica Pravadelli, eds., Umberto Eco’s Alternativa, Nueva York, Peter Lang, 1998; Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, Londres, Routledge 1988; Brian McHale, Constructing Postmodernism, Londres, Routledge 1992; Remo Ceserani, «Eco’s (Post)modernist Fictions», en Bouchard y Pravadelli, Umberto Eco’s Alternative.

5.Charles A. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Wisbech (Reino Unido), Balding and Mansell, 1978, p. 6 (hay trad. cast.: El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1986).

6. Charles A. Jencks, What Is Post-Modernism?, Londres, Art and Design, 1986, pp. 14-15. Véase también Charles A. Jencks, ed., The Post-Modern Reader, Nueva York, St. Martin's, 1992.

2. Autor, texto e intérpretes

Una versión del capítulo 2 en forma de una conferencia titulada «El autor y sus intérpretes» se entregó a la Academia Italiana de Estudios Avanzados en América, Universidad de Columbia, 1996.

1.Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1979.

2.Véase Jacques Derrida, «Signature Event Context» (1971), Glyph, I (1977), pp. 172-177, reimpreso en Derrida, Limited Inc., y John Searle, «Reiterating the Differences: A Reply to Derrida», Glyph, 1 (1977), pp. 198-208, reimpreso en Searle, The Construction of Social Reality, Nueva York, Free Press, 1995 (hay trad. cast.: La construcción de la realidad social, Barcelona, Paidós Ibérica, 1997).

3.Véase Philip L. Graham, «Late Historical Events», A Wake Newslitter (octubre de 1964), pp. 13-14; Nathan Halper, «Notes on Late Historical Events», A Wake Newslitter (octubre de 1965), pp. 15-16.

4.Ruth von Phul, «Late Historical Events», A Wake Newslitter (diciembre de 1965), pp. 14-15.

5.Hay que observar, sin embargo, que en términos de cantidad silábica, la o de «Roma» es larga, de modo que el dáctilo inicial del hexámetro no funcionaría. «Rosa» es por lo tanto la lectura correcta.

6. Umberto Eco, El péndulo de Foucault, Barcelona, Lumen. Traducción de R.P., revisada por Helena Lozano.

7.Helena Costiucovich, «Umberto Eco: Imia Rosi», Sovriemiennaya hudoziestviennaya literatura za rubiezom, 5 (1982), pp. 101 yss.

8.Robert R Fleissner, A Rose by Another Name: A Survey of Literary Flora from Shakespeare to Eco, West Cornwall (Reino Unido), Locust Hill Press, 1989, p. 139.

9.Giosuè Musca, «La camicia del nesso» Quaderni Medievali, 27 (1989).

10. A. R Luria, The Man with a Shattered World: The History of a Brain Wound, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1987 (hay trad. cast.: Mundo perdido y recuperado: historia de
una lesión, Oviedo, KRK, 2010).

3. Algunas observaciones sobre los personajes de ficción

1. Umberto Eco, El péndulo de Foucault, traducción de R.P. revisada por Helena Lozano, capítulo 57.

2. Existió, por cierto, un Faria de verdad, y Dumas se inspiró en ese curioso cura portugués. Pero el Faria de verdad era aficionado al mesmerismo y tenía muy poco que ver con el mentor de Montecristo. Dumas solía sacar algunos de sus personajes de la historia (como hizo con D'Artagnan), pero no esperaba que sus lectores estuvieran familiarizados con los atributos de esos personajes reales.

3.Hace años visité la fortaleza y, además de lo que llamaban La celda de Montecristo, vi también el túnel que supuestamente cavó el abad Faria.

4.Alexandre Dumas, Viva Garibaldi! Une odysée en 1860, París, Fayard, 2002, cap. 4.

5.Un amable y sensible amigo mío solía decir: «Lloro cada vez que veo una bandera al viento en una película, independientemente de la nacionalidad». En cualquier caso, el hecho de que los seres humanos se emocionen con los personajes ficticios ha dado pie a una vasta bibliografía, tanto en psicología como en narratología. Para una exhaustiva visión de conjunto, véase Margit Sutrop, «Sympathy, Imagination, and the Reader's Emotional Response to Fiction», en Jürgen Schlaeger y Gesa Stedman, eds., Representations of Emotions, Tubinga, Günter Narr Verlag, 1999, pp. 29-42. Véanse también Margit Sutrop, Fiction and Imagination, Paderborn, Mentis Verlag, 2000, 5.2; Colin Radford, «How Can We Be Moved by the Fate of Ana Karenina?», Proceedings of the Aristotelian Society, 69, suplemento (1975), p. 77; Francis Farrugia, «Syndrome narratif et archétipes romanesques de la sentimentalité: Don Quichotte, Madame Bovary, un discurs du pape, et autres histories», en Farrugia et al., Emotions et sentiments: Une construction sociale, París, L'Harmattan, 2008.

6. Véase Gregory Currie, Image and Mind, Cambridge, Cambridge University Press, 1995. La catarsis, tal como la define Aristóteles, es una especie de ilusión emocional: depende de nuestra identificación con los héroes de una tragedia, de manera que sentimos pena y terror al presenciar lo que les pasa.

7.Un debate cuidadoso y completo sobre el punto de vista ontológico se encuentra en Carola Barbero, Madame Bovary: Something Like a Melody, Milán, Albo Versorio, 2005. Barbero hace un buen trabajo al aclarar la diferencia entre un enfoque ontológico y uno cognitivo: «La teoría de los objetos no se ocupa de saber cómo asimos cognitivamente objetos que no existen. De hecho, se concentra solamente en los objetos en su absoluta generalidad e independientemente de su existencia» (p. 65).

8.Véase John Searle, «The Logical Status of Fictional Discourse», New Literary History, 6, n.° 2 (invierno de 1975), pp. 319-332.

9.Jaakko Hintikka, «Exploring Possible Worlds», en Sture Allén, ed., Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences, vol. 65 de Proceedings of the Nobel Symposium, Nueva York, De Gruyter, 1989, p. 55.

10.Lubomir Dolezel, «Possible Worlds and Literary Fiction», en Allén, Possible Worlds, p. 233.

11.Por ejemplo, el presidente George W. Bush dijo en una rueda de prensa el 24 de septiembre de 2001 que «las relaciones fronterizas entre Canadá y México nunca habían sido mejores». Véase usinfo.org/wf-archive/2001 /010924/epf 109.htm.

12.Citado en Samuel Delany, «Generic Protocols», en Teresa de Lauretis, ed., The Technological Imagination, Madison (Wisconsin), Coda Press, 1980.

13.Sobre un mundo posible narrativo de carácter «pequeño» y «parasitario», véase Umberto Eco, Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992, capítulo titulado «Pequeños mundos»,

14.Como dije en Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996, capítulo 5, los lectores están más o menos ansiosos por aceptar ciertas violaciones de las condiciones del mundo real, de acuerdo con el estado de su información enciclopédica. En Los tres mosqueteros, cuya acción tiene lugar en el siglo XVII, Alexandre Dumas situó al personaje de Aramis viviendo en la rue Servandoni, algo imposible, ya que el arquitecto Giovanni Servandoni, a quien la calle debe su nombre, vivió y trabajo un siglo más tarde. Pero los lectores podían aceptar esa información sin desconcertarse porque muy pocos sabían algo de Servandoni. Si, en contraste con ello, Dumas hubiera dicho que Aramis vivía en la rue Bonaparte, los lectores habrían tenido derecho a sentirse inquietos.

15.Véase, por ejemplo, Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, Niemayer Verlag, 1931; en inglés, The Literary Work of Art, Evanston (Illinois), Northwestern University Press, 1973.

16.Stendhal, Rojo y negro, trad, de Carlos Ribas y Gregorio Lafuerza, Buenos Aires, Antonio Fossiti, 1961.

17.Sobre esas dos balas, véase Jacques Geninasca, La Parole littéraire, París, PUF, 1997, II, p. 3.

18.Véase, por ejemplo, Umberto Eco, Kant y el ornitorrinco, Barcelona, Lumen, 1999.

19.Pero, si Ana es un artefacto, su naturaleza es diferente de la de otros artefactos como las sillas y los barcos. Véase Amie L. Thornasson, «Fictional Characters and Literary Practices», British Journal ofAesthetics, 43, n.° 2 (abril de 2002), pp. 138-157. Los artefactos ficticios no son entes físicos y carecen de localización espacio-temporal.

20.Véanse, por ejemplo, Umberto Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje, Barcelona, Lumen 2000; e idem. Los límites de la interpretación.

21.Philippe Doumenc, Contre-enquete sur la mort d'Emma Bovary, París, Actes Sud, 2007.

22.Véase Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996.

23.Véase, por ejemplo, Aislinn Simpson, «Winston Churchill didn't really exist», Telegraph, 4 de febrero de 2008.

24.Sobre la historia de la idea de los objetos sociales, desde Giambattista Vico y Thomas Reid a John Searle, véase Maurizio Ferraris, «Szienze sociali», en Maurizio Ferraris, ed., Storia dell'ontologia, Milán, Bompiani, 2008, pp. 475-490.

25.Véanse, por ejemplo, John. Searle, «Proper Names», Mind, 67 (1958), p. 172.

26.Véanse Roman Ingarden, Time and Modes of Being, Springfield (Illinois), Charles C. Thomas, 1964; e idem, The Literary Work of Art. Para una crítica de la posición de Ingarden, véase Amie L. Thomasson, «Ingarden and the Ontology of Cultural Objects», en Arkadiusz Chrudzimski, ed., Existence, Culture, and Persons: The Ontology of Roman Ingarden, Frankfurt, Ontos Verlag, 2005.

27.Barbero, Madame Bovary, pp. 45-61.

28.Woody Allen, «El experimento del profesor Kugelmass», en Allen, Side Effects, Nueva York, Randon House, 1980 (hay trad. cast.: Perfiles, Barcelona, Círculo de Lectores, 2002).

29.Sobre estos problemas, véase Patrizia Violi, Meaning and Experience, Bloomington, Indiana University Press, 2001, IIB y III. Véase también Eco, Kant y el ornitorrinco.

30.Peter Strawson, «On Referring», Mind, 59 (1950).

31.Obviamente, las enciclopedias tienen que actualizarse. El 4 de mayo de 1821, la enciclopedia pública debía registrar a Napoleón como un ex emperador que vivía exiliado en la isla de Santa Elena.

32.En casos difíciles de comprobar de visu (por ejemplo, si p afirma que Obama visitó ayer Bagdad), nos basamos en «prótesis» (como diarios o programas de televisión) que supuestamente nos permiten comprobar qué sucedió en realidad en este mundo, aunque el acontecimiento no estuviera al alcance de nuestra percepción.

33.Uno podría verse tentado a reclamar que los entes matemáticos también son inmunes a la revisión. Pero incluso el concepto de las líneas paralelas cambió tras el advenimiento de las geometrías no euclidianas, y nuestras ideas sobre el teorema de Fermat cambiaron a partir de 1994 gracias al trabajo del matemático británico Andrew Wiles.

34.Para ser rigurosos, deberíamos decir que la expresión «Jesucristo» se refiere a dos objetos diferentes, y que cuando alguien pronuncia ese nombre deberíamos —para dar significado a la pronunciación— determinar qué tipo de creencias religiosas (o no religiosas) comparte el hablante.

35.Sobre estas cuestiones, véase Umberto Eco, The Role of the Reader, Bloomington, Indiana University Press, 1979.

4. Mis listas

1. Véase Umberto Eco, El vértigo de las listas, trad. de María Polis Irazazábal, Barcelona, Lumen, 2009.

2.Sobre la diferencia enere listas «pragmáticas» y «literarias», véase Robert E. Belknap, The List, New Haven, Yale University Press, 2004. Una valiosa antología de listas literarias se encuentra asimismo en Francis Spufford, ed., The Chatto Book of Cabbages and Kings: Lists in Literature, Londres, Chatto and Windus, 1989. Belknap piensa que las listas «pragmáticas» pueden extenderse hasta el infinito (un listín telefónico, por ejemplo, puede alargarse cada año, y podemos alargar una lista de la compra de camino a la tienda), mientras que las listas que llama «literarias» son de hecho cerradas debido a las restricciones formales de la obra que las contiene (métrica, rima, forma de soneto, etcétera). Me parece que es fácil darle la vuelta a ese argumento. En la medida en que designan una serie finita de cosas en un momento determinado, las listas prácticas son necesariamente finitas. Pueden extenderse, sin duda, como sucede con un listín telefónico, pero el listín de 2008, comparado con el de 2007, es simplemente otra lista. En contraste con ello, y a pesar de las restricciones que implican las técnicas artísticas, todas las listas poéticas que mencionaré más adelante podrían extenderse ad infinitum.

3.Enodio, Carmina, libro 9, secc. 323C, en Patrología Latina, ed. de J. P. Migne, vol. 63, París, 1847.

4.Cicerón, «Primera Catilinaria», trad. de Juan Bautista Calvo, Barcelona, Planeta, 1994.

5.Ibid.

5.Wislawa Szymborska, «Posibilidades», en Poesía no completa, trad. de Abel A. Murcia Soriano y Gerardo Beltrán, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

6.Traducción de Hernando Alcocer, 1550.

7.Italo Calvino, El caballero inexistente, traducción de Esther Benítez, Madrid, Siruela, 1989.

8.François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, trad. de Juan Borja, Madrid, Akal, 2004.

10.James Joyce, Ulises, trad. de José María Valverde, Barcelona, Lumen, 2010, pp. 862-863.

11.Umberto Eco, Diario mínimo.

12.Umberto Eco, El nombre de la rosa, trad. de Ricardo Pochtar, Barcelona, Lumen, 2005.

13.En esto puede que me equivocara. Aunque las fechas son inciertas, es posible que la primera lista sea la Teogonía entera de Hesíodo.

14.Véase Giuseppe Ledda, «Elenchi impossibili: Cataloghi e topos de l'indicibilitá», inédito; e Ídem, La Guerra della lingua: Ineffabilità, retorica e narrativa nella Commedia di Dante, Rávena, Longo, 2002.

15.Dante, Paraíso, trad. de Luis Martínez de Merlo, Madrid, Cátedra, 2006.

16.Umberto Eco, La isla del día de antes, trad. de Helena Lozano Miralles, Barcelona, Random House Mondadori, 1997. El lector experimentado verá en la última frase un caso no solo de hipotiposis, sino también de écfrasis; describe una típica cabeza pintada por Arcimboldo.

17.Walt .Whitman, Hojas de hierba, parte XII, «Canto del hacha», trad. de Armando Vasseur, Valencia, F. Sempere Editores, 1910. Véase en particular el capítulo dedicado a Whitman en Belknap, The List.

18.James Joyce, «Anna Livia Plurabelle», trad. de James Joyce y Nino Frank (1938), reimpreso en Joyce, Scritti italiani, Milán, Mondadori, 1979.

19.James Joyce, «Anna Livia Plurabelle», trad. de Samuel Beckett, Alfred Perron, Philippe Soupault, Paul Léon, Eugène Jolas, Ivan Goll y Adrienne Monnier, con la colaboración de Joyce, Nouvelle Revue Française, 1 de mayo de 1931.

20.Umberto Eco, Baudolino, trad. de Helena Lozano Miralles, Barcelona, Lumen, 2001.

21.Umberto Eco, El péndulo de Foucault, trad. de R.P. revisada por Helena Lozano.

22.No abordaremos aquí el viejo problema de la diferencia específica, en virtud del cual los humanos pueden distinguirse como animales racionales en contraste con los demás animales, carentes de la capacidad de razonar. Sobre esto, véase Umberto Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje, cap. 2. Sobre el ornitorrinco, véase id., Kant y el ornitorrinco.

23.Por supuesto, una lista de propiedades también puede tener una intención evaluativa. Un ejemplo de ello sería el elogio de Tiro en Ezequiel, 27, o el himno a Inglaterra («esta isla coronada...») en el acto II de Ricardo II de Shakespeare. Otra lista evaluativa a partir de propiedades es el topos de la laudatio puellae —la representación de las mujeres hermosas—, cuyo ejemplo más noble es el Cantar de los Cantares. Pero también tropezamos con él en autores modernos como Rubén Darío, en su «Canto a la Argentina», que es una verdadera explosión de listas encomiásticas al estilo de Whitman, De forma similar, está la vituperatio puellae (o vituperatio dominae) —la descripción de mujeres feas— como en Horacio o en Clément Marot, Hay también descripciones de hombres feos, como la famosa diatriba de Cyrano contra su propia nariz, en el Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand.

24.Véase Umberto Eco, La búsqueda de la lengua, perfecta, Barcelona, Crítica, 1999.

25.Se sigue la traducción de María Pons Irazazábal en Eco, El vértigo de las listas.

26.Véase Leo Spitzer, La enumeración caótica en la poesía moderna, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1945.

27.Eco, Baudolino, cap. 28, trad. de Helena Lozano Miralles.

28.Louis-Ferdinand Céline, Bagatelles pour un massacre. Céline prohibió en su herencia cualquier traducción de esa obra, rabiosamente antisemita.

29.Véase Detlev W. Schumann, «Enumerative Style and Its Significance in Whitman, Rilke, Werfel», Modern Language Quarterly, 3, n.° 2 (junio de 1942), pp. 171-204.

30.Spitzer, La enumeración caótica en la poesía moderna.

31.Arthur Rimbaud, Iluminaciones, trad. de Ramón Buenaventura, Madrid, Hiperión, 1985.

32.Italo Calvino, «El cielo de piedra», en Todas las cósmicomicas.

33.Jorge Luis Borges, El idioma analítico de John Wilkins,

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/borges3.htm. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI de España Editores, 1997.

34.Umberto Eco, La misteriosa llama de la reina Loana, Barcelona, Lumen, 2004, capítulo 1. Me siento algo torpe citando este texto como si fuera mío. En el texto original italiano, improvisé citas literarias fácilmente reconocibles por el lector italiano medio, y el traductor tenía que «recrear» la recopilación eligiendo citas que reconocería el lector español. Es uno de esos casos en los que el traductor debe evitar una traducción literal con el fin de producir, en otro idioma, el mismo efecto.

35.Ibid, capítulo 8.

36.François Rabelais, Pantagruel.

37.Diógenes Laercio, Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, trad. de José Ortiz y Sanz, Madrid, 1887. Hay nueva trad. de Carlos García Gual, Vida de los filósofos ilustres, Madrid, Alianza, 2007.

Índice

1. Escribiendo de izquierda a derecha

2. Autor, texto e intérpretes

3. Algunas observaciones sobre los personajes de ficción

4. Mis listas

Notas

[1] Algunos, como Rimbaud, dejan de versificar solo un poco después de los dieciocho.

[2] A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, escribí varias parodias y otras obras en prosa —ahora recogidas en el volumen Diario mínimo, Barcelona, Edicions 62, 1988. Pero las consideré más bien divertissements.

[3] Véase Umberto Eco, «Come scrivo», en Maria Teresa Serafini, ed., Come si scrive un romanzo, Milán, Bompiani 1996.

[4] Linda Hurcheon, «Eco's Echoes: Ironizing the (Post) Modern», en Norma Bouchard y Verónica Pravadelli, eds., Umberto Eco’s Alternativa, Nueva York, Peter Lang, 1998; Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, Londres, Routledge 1988; Brian McHale, Constructing Postmodernism, Londres, Routledge 1992; Remo Ceserani, «Eco’s (Post)modernist Fictions», en Bouchard y Pravadelli, Umberto Eco’s Alternative.

[5] Charles A. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Wisbech (Reino Unido), Balding and Mansell, 1978, p. 6 (hay trad. cast.: El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1986).

[6] Charles A. Jencks, What Is Post-Modernism?, Londres, Art and Design, 1986, pp. 14-15. Véase también Charles A. Jencks, ed., The Post-Modern Reader, Nueva York, St. Martin's, 1992.

[7] Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1979.

[8] Véase Jacques Derrida, «Signature Event Context» (1971), Glyph, I (1977), pp. 172-177, reimpreso en Derrida, Limited Inc., y John Searle, «Reiterating the Differences: A Reply to Derrida», Glyph, 1 (1977), pp. 198-208, reimpreso en Searle, The Construction of Social Reality, Nueva York, Free Press, 1995 (hay trad. cast.: La construcción de la realidad social, Barcelona, Paidós Ibérica, 1997).

[9] Véase Philip L. Graham, «Late Historical Events», A Wake Newslitter (octubre de 1964), pp. 13-14; Nathan Halper, «Notes on Late Historical Events», A Wake Newslitter (octubre de 1965), pp. 15-16.

[10] Ruth von Phul, «Late Historical Events», A Wake Newslitter (diciembre de 1965), pp. 14-15.

[11] Hay que observar, sin embargo, que en términos de cantidad silábica, la o de «Roma» es larga, de modo que el dáctilo inicial del hexámetro no funcionaría. «Rosa» es por lo tanto la lectura correcta.

[12] Umberto Eco, El péndulo de Foucault, Barcelona, Lumen. Traducción de R.P., revisada por Helena Lozano.

[13] Helena Costiucovich, «Umberto Eco: Imia Rosi», Sovriemiennaya hudoziestviennaya literatura za rubiezom, 5 (1982), pp. 101 y ss.

[14] Robert R Fleissner, A Rose by Another Name: A Survey of Literary Flora from Shakespeare to Eco, West Cornwall (Reino Unido), Locust Hill Press, 1989, p. 139.

[15] Giosuè Musca, «La camicia del nesso» Quaderni Medievali, 27 (1989).

[16] A. R Luria, The Man with a Shattered World: The History of a Brain Wound, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1987 (hay trad. cast.: Mundo perdido y recuperado: historia de
una lesión, Oviedo, KRK, 2010).

[17] Umberto Eco, El péndulo de Foucault, traducción de R.P. revisada por Helena Lozano, capítulo 57.

[18] Existió, por cierto, un Faria de verdad, y Dumas se inspiró en ese curioso cura portugués. Pero el Faria de verdad era aficionado al mesmerismo y tenía muy poco que ver con el mentor de Montecristo. Dumas solía sacar algunos de sus personajes de la historia (como hizo con D'Artagnan), pero no esperaba que sus lectores estuvieran familiarizados con los atributos de esos personajes reales.

[19] Hace años visité la fortaleza y, además de lo que llamaban La celda de Montecristo, vi también el túnel que supuestamente cavó el abad Faria.

[20] Alexandre Dumas, Viva Garibaldi! Une odysée en 1860, París, Fayard, 2002, cap. 4.

[21] Un amable y sensible amigo mío solía decir: «Lloro cada vez que veo una bandera al viento en una película, independientemente de la nacionalidad». En cualquier caso, el hecho de que los seres humanos se emocionen con los personajes ficticios ha dado pie a una vasta bibliografía, tanto en psicología como en narratología. Para una exhaustiva visión de conjunto, véase Margit Sutrop, «Sympathy, Imagination, and the Reader's Emotional Response to Fiction», en Jürgen Schlaeger y Gesa Stedman, eds., Representations of Emotions, Tubinga, Günter Narr Verlag, 1999, pp. 29-42. Véanse también Margit Sutrop, Fiction and Imagination, Paderborn, Mentís Verlag, 2000, 5.2; Colin Radford, «How Can We Be Moved by the Fate of Ana Karenina?», Proceedings of the Aristotelian Society, 69, suplemento (1975), p. 77; Francis Farrugia, «Syndrome narratif et archétipes romanesques de la sentimentalité: Don Quíchotte, Madame Bovary, un discurs du pape, et autres histories», en Farrugia et al., Emotions et sentiments: Une construction sociale, París, L'Harmattan, 2008.

[22] Véase Gregory Currie, Image and Mind, Cambridge, Cambridge University Press, 1995. La catarsis, tal como la define Aristóteles, es una especie de ilusión emocional: depende de nuestra identificación con los héroes de una tragedia, de manera que sentimos pena y terror al presenciar lo que les pasa.

[23] Un debate cuidadoso y completo sobre el punto de vista ontológico se encuentra en Carola Barbero, Madame Bovary: Something Like a Melody, Milán, Albo Versorio, 2005. Barbero hace un buen trabajo al aclarar la diferencia entre un enfoque ontológico y uno cognitivo: «La teoría de los objetos no se ocupa de saber cómo asimos cognitivamente objetos que no existen. De hecho, se concentra solamente en los objetos en su absoluta generalidad e independientemente de su existencia» (p. 65).

[24] Véase John Searle, «The Logical Status of Fictional Discourse», New Literary History, 6, n.° 2 (invierno de 1975), pp. 319-332.

[25] Jaakko Hintikka, «Exploring Possible Worlds», en Sture Allén, ed., Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences, vol. 65 de Proceedings of the Nobel Symposium, Nueva York, De Gruyter, 1989, p. 55.

[26] Lubomir Dolezel, «Possible Worlds and Literary Fiction», en Allén, Possible Worlds, p. 233.

[27] Por ejemplo, el presidente George W. Bush dijo en una rueda de prensa el 24 de septiembre de 2001 que «las relaciones fronterizas entre Canadá y México nunca habían sido mejores». Véase usinfo.org/wf-archive/2001 /010924/epf 109.htm.

[28] Citado en Samuel Delany, «Generic Protocols», en Teresa de Lauretis, ed., The Technological Imagination, Madison (Wisconsin), Coda Press, 1980.

[29] Sobre un mundo posible narrativo de carácter «pequeño» y «parasitario», véase Umberto Eco, Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992, capítulo titulado «Pequeños mundos».

[30] Como dije en Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996, capítulo 5, los lectores están más o menos ansiosos por aceptar ciertas violaciones de las condiciones del mundo real, de acuerdo con el estado de su información enciclopédica. En Los tres mosqueteros, cuya acción tiene lugar en el siglo XVII, Alexandre Dumas situó al personaje de Aramis viviendo en la rue Servandoni, algo imposible, ya que el arquitecto Giovanni Servandoni, a quien la calle debe su nombre, vivió y trabajo un siglo más tarde. Pero los lectores podían aceptar esa información sin desconcertarse porque muy pocos sabían algo de Servandoni. Si, en contraste con ello, Dumas hubiera dicho que Aramis vivía en la rue Bonaparte, los lectores habrían tenido derecho a sentirse inquietos.

[31] Véase, por ejemplo, Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, Niemayer Verlag, 1931; en inglés, The Literary Work ofArt, Evanston (Illinois), Northwestern University Press, 1973.

[32] Stendhal, Rojo y negro, trad, de Carlos Ribas y Gregorio Lafuerza, Buenos Aires, Antonio Fossiti, 1961.

[33] Sobre esas dos balas, véase Jacques Geninasca, La Parole littéraire, París, PUF, 1997, II, p. 3.

[34] Véase, por ejemplo, Umberto Eco, Kanty el ornitorrinco, Barcelona, Lumen, 1999.

[35] Pero, si Ana es un artefacto, su naturaleza es diferente de la de otros artefactos como las sillas y los barcos. Véase Amie L. Thornasson, «Fictional Characters and Literary Practices», British Journal of Aesthetics, 43, n.° 2 (abril de 2002), pp. 138-157. Los artefactos ficticios no son entes físicos y carecen de localización espacio-temporal.

[36] Véanse, por ejemplo, Umberto Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje, Barcelona, Lumen 2000; e idem. Los límites de la interpretación.

[37] Philippe Doumenc, Contre-enquete sur la mort d'Emma Bovary, París, Actes Sud, 2007.

[38] Véase Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996.

[39] Véase, por ejemplo, Aislinn Simpson, «Winston Churchill didn't really exist», Telegraph, 4 de febrero de 2008.

[40] Sobre la historia de la idea de los objetos sociales, desde Giambattista Vico y Thomas Reid a John Searle, véase Maurizio Ferraris, «Szienze sociali», en Maurizio Ferraris, ed., Storia dell'ontologia, Milán, Bompiani, 2008, pp. 475-490.

[41] Véanse, por ejemplo, John Searle, «Proper Names», Mind, 67 (1958), p. 172.

[42] Véanse Roman Ingarden, Time and Modes of Being, Springfield (Illinois), Charles C. Thomas, 1964; e idem, The Literary Work of Art. Para una crítica de la posición de Ingarden, véase Amie L. Thomasson, «Ingarden and the Ontology of Cultural Objects», en Arkadiusz Chrudzimski, ed., Existence, Culture, and Persons: The Ontology of Roman Ingarden, Frankfurt, Ontos Verlag, 2005.

[44] Woody Allen, «El experimento del profesor Kugelmass», en Allen, Side Effects, Nueva York, Randon House, 1980 (hay trad. cast.: Perfiles, Barcelona, Círculo de Lectores, 2002).

[45] Sobre estos problemas, véase Patrizia Violi, Meaning and Experience, Bloomington, Indiana University Press, 2001, IIB y III. Véase también Eco, Kant y el ornitorrinco.

[46] Peter Strawson, «On Referring», Mind, 59 (1950).

[47] Obviamente, las enciclopedias tienen que actualizarse. El 4 de mayo de 1821, la enciclopedia pública debía registrar a Napoleón como un ex emperador que vivía exiliado en la isla de Santa Elena.

[48] En casos difíciles de comprobar de visu (por ejemplo, si p afirma que Obama visitó ayer Bagdad), nos basamos en «prótesis» (como diarios o programas de televisión) que supuestamente nos permiten comprobar qué sucedió en realidad en este mundo, aunque el acontecimiento no estuviera al alcance de nuestra percepción.

[49] Uno podría verse tentado a reclamar que los entes matemáticos también son inmunes a la revisión. Pero incluso el concepto de las líneas paralelas cambió tras el advenimiento de las geometrías no euclidianas, y nuestras ideas sobre el teorema de Fermat cambiaron a partir de 1994 gracias al trabajo del matemático británico Andrew Wiles.

[50] Para ser rigurosos, deberíamos decir que la expresión «Jesucristo» se refiere a dos objetos diferentes, y que cuando alguien pronuncia ese nombre deberíamos —para dar significado a la pronunciación— determinar qué tipo de creencias religiosas (o no religiosas) comparte el hablante.

[51] Sobre estas cuestiones, véase Umberto Eco, The Role of the Reader, Bloomington, Indiana University Press, 1979.

[52] Véase Umberto Eco, El vértigo de las listas, trad. de María Pons Irazazábal, Barcelona, Lumen, 2009.

[53] Sobre la diferencia enere listas «pragmáticas» y «literarias», véase Robert E. Belknap, The List, New Haven, Yale University Press, 2004. Una valiosa antología de listas literarias se encuentra asimismo en Francis Spufford, ed., The Chatto Book of Cabbages and Kings: Lists in Literature, Londres, Chatto and Windus, 1989. Belknap piensa que las listas «pragmáticas» pueden extenderse hasta el infinito (un listín telefónico, por ejemplo, puede alargarse cada año, y podemos alargar una lista de la compra de camino a la tienda), mientras que las listas que llama «literarias» son de hecho cerradas debido a las restricciones formales de la obra que las contiene (métrica, rima, forma de soneto, etcétera). Me parece que es fácil darle la vuelta a ese argumento. En la medida en que designan una serie finita de cosas en un momento determinado, las listas prácticas son necesariamente finitas. Pueden extenderse, sin duda, como sucede con un listín telefónico, pero el listín de 2008, comparado con el de 2007, es simplemente otra lista. En contraste con ello, y a pesar de las restricciones que implican las técnicas artísticas, todas las listas poéticas que mencionaré más adelante podrían extenderse ad infinitum.

[54] Enodio, Carmina, libro 9, secc. 323C, en Patrología Latina, ed. de J.P. Migne, vol. 63, París, 1847.

[55] Cicerón, «Primera Catilinaria», trad. de Juan Bautista Calvo, Barcelona, Planeta, 1994.

[57] Wislawa Szymborska, «Posibilidades», en Poesía no completa, trad. de Abel A. Murcia Soriano y Gerardo Beltrán, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

[59] Italo Calvino, El caballero inexistente, traducción de Esther Benítez, Madrid, Siruela, 1989.

[60] François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, trad. de Juan Borja, Madrid, Akal, 2004.

[61] James Joyce, Ulises, trad. de José María Valverde, Barcelona, Lumen, 2010, pp. 862-863.

[63] Umberto Eco, El nombre de la rosa, trad. de Ricardo Pochtar, Barcelona, Lumen, 2005.

[64] En esto puede que me equivocara. Aunque las fechas son inciertas, es posible que la primera lista sea la Teogonía entera de Hesíodo.

[65] Véase Giuseppe Ledda, «Elenchi impossibili: Cataloghi e topos de l'indicibilità», inédito; e Ídem, La Guerra della lingua: Ineffabilità, retorica e narrativa nella Commedia di Dante, Rávena, Longo, 2002.

[66] Dante, Paraíso, trad. de Luis Martínez de Merlo, Madrid, Cátedra, 2006.

[67] Umberto Eco, La isla del día de antes, trad. de Helena Lozano Miralles, Barcelona, Random House Mondadori, 1997. El lector experimentado verá en la última frase un caso no solo de hipotiposis, sino también de écfrasis; describe una típica cabeza pintada por Arcimboldo.

[68] Walt Whitman, Hojas de hierba, parte XII, «Canto del hacha», trad. de Armando Vasseur, Valencia, F. Sempere Editores, 1910. Véase en particular el capítulo dedicado a Whitman en Belknap, The List.

[69] James Joyce, «Anna Livia Plurabelle», trad. de James Joyce y Nino Frank (1938), reimpreso en Joyce, Scritti italiani, Milán, Mondadori, 1979.

[70] James Joyce, «Anna Livia Plurabelle», trad. de Samuel Beckett, Alfred Perron, Philippe Soupault, Paul Léon, Eugéne Jolas, Ivan Goll y Adrienne Monnier, con la colaboración de Joyce, Nouvelle Revue Francaise, 1 de mayo de 1931.

[71] Umberto Eco, Baudolino, trad. de Helena Lozano Miralles, Barcelona, Lumen, 2001.

[72] Umberto Eco, El péndulo de Foucault, trad. de R.P. revisada por Helena Lozano.

[73] No abordaremos aquí el viejo problema de la diferencia específica, en virtud del cual los humanos pueden distinguirse como animales racionales en contraste con los demás animales, carentes de la capacidad de razonar. Sobre esto, véase Umberto Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje, cap. 2. Sobre el ornitorrinco, véase id., Kant y el ornitorrinco.

[74] Por supuesto, una lista de propiedades también puede tener una intención evaluativa. Un ejemplo de ello sería el elogio de Tiro en Ezequiel, 27, o el himno a Inglaterra («esta isla coronada...») en el acto II de Ricardo II de Shakespeare. Otra lista evaluativa a partir de propiedades es el topos de la laudatio puellae —la representación de las mujeres hermosas—, cuyo ejemplo más noble es el Cantar de los Cantares. Pero también tropezamos con él en autores modernos como Rubén Darío, en su «Canto a la Argentina», que es una verdadera explosión de listas encomiásticas al estilo de Whitman, De forma similar, está la vituperatio puellae (o vituperatio dominae) —la descripción de mujeres feas— como en Horacio o en Clément Marot, Hay también descripciones de hombres feos, como la famosa diatriba de Cyrano contra su propia nariz, en el Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand.

[75] Véase Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta, Barcelona, Crítica, 1999.

[76] Se sigue la traducción de María Pons Irazazábal en Eco, El vértigo de las listas.

[77] Véase Leo Spitzer, La enumeración caótica en la poesía moderna, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1945.

[78] Eco, Baudolino, cap. 28, trad. de Helena Lozano Miralles.

[79] Louis-Ferdinand Céline, Bagatelles pour un massacre. Céline prohibió en su herencia cualquier traducción de esa obra, rabiosamente antisemita.

[80] Véase Detley W. Schumann, «Enumerative Style and Its Significance in Whitman, Rilke, Werfel», Modern Language Quarterly, 3, n.° 2 (junio de 1942), pp. 171-204.

[81] Spitzer, La enumeración caótica en la poesía moderna.

[82] Arthur Rimbaud, Iluminaciones, trad. de Ramón Buenaventura, Madrid, Hiperión, 1985.

[83] Italo Calvino, «El cielo de piedra», en Todas las cósmicomicas.

[84] Jorge Luis Borges, El idioma analítico de John Wilkins, http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/borges3.htm. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI de España Editores, 1997.

[85] Umberto Eco, La misteriosa llama de la reina Loana, Barcelona, Lumen, 2004, capítulo 1. Me siento algo torpe citando este texto como si fuera mío. En el texto original italiano, improvisé citas literarias fácilmente reconocibles por el lector italiano medio, y el traductor tenía que «recrear» la recopilación eligiendo citas que reconocería el lector español. Es uno de esos casos en los que el traductor debe evitar una traducción literal con el fin de producir, en otro idioma, el mismo efecto.

[88] Diógenes Laercio, Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, trad. de José Ortiz y Sanz, Madrid, 1887. Hay nueva trad. de Carlos García Gual, Vida de los filósofos ilustres, Madrid, Alianza, 2007.